Анри Бергсон
   СМЕХ
  
     
    От редактора
   
   Известнейший философ современности Анри Бергсон (1859–1941) вряд ли нуждается в специальном представлении: автор «Творческой эволюции» (1907), руководствующийся в своих исследованиях идеями о длительности, интуиции, жизненном порыве; член Французской Академии (1914); лауреат Нобелевской премии по литературе (1927). Значительную роль в осмыслении Бергсоном сугубо философских проблем сыграла эстетика, которую французский мыслитель расценивал как высшую форму познания. И это потому, что Бергсон считал умопостигаемые основы бытия эстетическими по самой своей сути.
   «Смех» — единственное собственно эстетическое исследование Бергсона; в то же время все его труды буквально пронизаны эстетикой. Основные понятия философии Бергсона насыщены эстетическим содержанием, а теория эстетического демонстрирует применимость философско-методологических принципов автора к истолкованию искусства. Раскрывая на страницах работы «Смех» понимание комического, Бергсон дает глубокий анализ главнейших философских проблем: сущность человека, взаимосвязь индивидуального и социального, единичного и типического; природа искусства, специфика эстетического восприятия и др. Вместе с тем в этом труде Бергсон занят разработкой методологических вопросов и цель своего анализа видит не в том, чтобы, как того хотели работавшие рядом с ним специалисты-эстетики, «заключить комические эффекты в весьма простую и расширенную формулировку», а в том, чтобы «определить способы производства комического» (с. 7). Фундаментальность задачи не помешала Бергсону создать произведение, не только имеющее неоспоримую ценность для философов и эстетиков, но и доступное простому читателю.
   Написанная ярким языком, снабженная авторскими Предисловием и Приложением (впервые публикуемыми в русском переводе), работа «Смех» не требует каких-либо дополнительных комментариев. Благодаря обращению Бергсона к комическим ситуациям, взятым из самой жизни, к персонажам всемирно известных комедий Мольера, Расина, Доде, Бомарше, Рабле, Сервантеса, Джерома К. Джерома методологическое «расследование» автора «Смеха» выглядит весьма убедительно и читается с большим удовольствием.
   В русском переводе «Смех» Бергсона издавался дважды. Первое издание под названием «Смех в жизни и на сцене» (перевод под редакцией А. Е. Яновского) вышло в свет в 1900 году; второе (в переводе И. Гольденберга) включено в пятый том Собрания сочинений Бергсона, опубликованный в 1914 году. Настоящее издание представляет собой выполненный И. Гольденбергом перевод, сверенный с французским изданием 1989 года, вышедшим в Presses Universitaires de France, и, как уже отмечалось, дополненный переводом Предисловия и Приложения, написанными Бергсоном к 23-му изданию его труда (1924).
   В ходе работы над переводом И. Гольденберга в его текст были внесены некоторые поправки.
   Прежде всего обнаружились незначительные несоответствия между французским 23-м изданием, которое повторила публикация 1989 года, и тем изданием, с какого выполнял перевод И. Гольденберг. Как отметил сам Бергсон в Предисловии к 23-му изданию своей книги, он не внес в него «никаких изменений, за исключением некоторых чисто формальных поправок». Эти «формальные поправки», как я полагаю, и явились причиной некоторых расхождений в текстах. Таких несоответствий совсем немного.
   В отдельных случаях были сделаны стилистические поправки (более всего — в начале работы), а также исправления очевидных опечаток.
   Наряду с этой, так сказать, технической стороной дела возникли и проблемы содержательного характера. Несогласие мое вызывает не всегда адекватный перевод И. Гольденбергом понятий «комическое» (comique) и «смешное» (risible); в обыденной речи эти слова часто используются как синонимы; в теоретической же работе, каковой является «Смех» Бергсона, подобного рода отождествления, я уверена, недопустимы.
   К такого же свойства недочетам я бы отнесла и перевод Гольденбергом определения «morale» исключительно как «моральный». Во французском языке это слово имеет много значений: моральный, нравственный, умственный, гуманитарный, духовный, — и в каждом отдельном случае выбор, представляется, должен зависеть от контекста, в котором это слово используется (см. с.38 и след.,53,74,82).
   Сомнение мое вызывает также однозначный перевод французского слова «grace» как «грация»; там, где у Бергсона «grace» соотносится с такими философскими категориями, как «материя» (matiere), красота (beaute), мне кажется, уместнее говорить о совершенстве, а может быть, о благодати (см. с. 26, 38).
   Я. С. Вдовина
       
    ПРЕДИСЛОВИЕ[1]
   
   Эту книгу составляют три статьи о смехе (или, точнее, о смехе, вызванном комическим), которые мы опубликовали ранее в «Revue de Paris».[2] Когда мы соединили их в одну книгу, перед нами встал вопрос о том, должны ли мы, как это принято, проанализировать тщательнейшим образом идеи наших предшественников и подвергнуть критике их теории смеха. Нам представляется, что тогда бы объем нашей работы безмерно увеличился и нарушились пропорции, столь необходимые для описания интересующего нас предмета. К тому же наиболее распространенные концепции комического — эксплицитно или имплицитно, на том или ином примере — вкратце были рассмотрены нами в критическом плане. Вот почему мы ограничились тем, что включили в настоящее издание только три отмеченные статьи и приложили к ним список основных работ о комическом, опубликованных в предшествующие тридцать лет.
   С тех пор появились и другие труды, так что приводимая нами ниже библиография могла бы быть дополнена. Но мы не стали вносить в книгу никаких изменений, за исключением некоторых чисто формальных поправок.
   Дело, разумеется, не в том, что эти работы со своей точки зрения не добавляют ничего к анализу смеха. Но наш метод, заключающийся в том, чтобы определить способы производства комического, решительно расходится с методом, которому обычно следуют и который имеет целью заключить комические эффекты в весьма простую и расширенную формулировку. Эти два метода не исключают друг друга; однако то, что может быть достигнуто с помощью второго метода, никак не коснется результатов, полученных с помощью первого метода; наш же метод, как представляется, единственный, опираясь на который можно прийти к строго научному решению. Именно на это мы хотели обратить внимание читателя, снабдив настоящее издание Приложением.
      Hecker. Physiologie und Psychologie des Lachens und des Komischen. 1873.
   Dumont. Thorie scientifique de la sensibilit. 1875, p. 202 et suiv. Cf. du mme auteur: Les causes du rire. 1862.
   Courdaveaux. Etudes sur le comique. 1875.
   Philbert. Le rire. 1883.
   Bain A. Les motions et la volont. Trad. fr. 1885, p. 249 et suiv.
   Kraepelin. Zur Psychologie des Komischen (Philos. Studien, vol. II, 1885).
   Spencer. Essais. Trad. fr. 1891, vol. I, p. 295 et suiv. Physiologie du rire.
   Penjon. Le rjre et la liberte (Revue philosophique, 1893, t. II).
   Mlinand. Pourquoi rit-on? (Revue des Deux-Mondes, fevrier 1896).
   Ribot La psychologie des sentiments. 1896, p. 342 et suiv.
   Lacombe. Du comique et du spirituel (Revue de metaphysique et de morale, 1897).
   Stanley Hall and A. Allin. The psychology of laughing, ickling and the comic (American journal of Psychology, vol. IX, 1897).
   Meredith. An essay on Comedy. 1897.
   Lipps. Komik und Humor. 1898. Cf., du mme auteur: Psychologie der Komik (Philosophische Monatshefte, vol. XXIV, XXV).
   Heymans. Zur Psychologie der Komik (Zeitschr. f. Psych, u. Phys. der Sinnesorgane, vol. XX, 1899).
   Ueberhorst. Das Komische. 1899.
   Dugas. Psychologie du rire. 1902.
   Sully (James). An essay on laughter, 1902 (Trad. fr. de L. et A. Terrier. Essai sur le rire. 1904).
   Martin (L. J.) Psychology of Aesthetics: The comic (American Journal of Psychology, 1905, vol. XVI, p. 35–118).
   Freud (Sigm.). Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. 1905; 2e edition 1912.
   Cazamian. Pourquoi nous ne pouvons dfinir l'humour (Revue germanique, 1906, p. 601–634).
   Gaultier. Le rire et caricature. 1906.
   Kline. The psychology of humor (American Journal of Psychology, vol. XVIII, 1907, p. 421–441).
   Baldensperger. Les definitions de l'humour (Etudes d'histoire litteraire, 1907, vol. I).
   Bawden. The Comic as illustrating the summation-irradiation theory of pleasure-pain (Psychological Review 1910, vol. XVII, p. 336–346).
   Schauer. Ueber das Wesen der Komik (Arch. f. die gesamte Psychologie, vol. XVIII, 1910, p. 411–427).
   Kallen. The aesthetic principle in comedy (American Journal of Psychology, vol. XXII, 1911, p. 137–157).
   Hollingworth. Judgments of the Comic (Psychological Review, vol. XVIII, 1911, p. 132–156).
   Delage. Sur la nature du comique (Revue du moi, 1919 vol. XX, p. 337–354).
   Bergson. A propos de «la nature du comique». Rponse  l'article prcdent (Revue du mois, 1919, vol XX p 514–517).
   Eastman. The sense of humor. 1921.
       
    Глава первая. О КОМИЧЕСКОМ ВООБЩЕ. КОМИЧЕСКОЕ ФОРМ И КОМИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЙ. ЗАРАЗИТЕЛЬНАЯ СИЛА СМЕХА
   
   Что означает смех? В чем сущность смешного? Что можно найти общего между гримасой шута, игрой слов, водевильным qui pro quo,[3] сценой остроумной комедии? Какая дистилляция дает нам ту, всегда одинаковую эссенцию, от которой столько разнообразных изделий заимствуют одни свой резкий запах, другие — нежное благоухание? Величайшие мыслители, начиная с Аристотеля, принимались за эту не столь уж трудную задачу, а она все не поддается, вырывается, ускользает и снова встает как дерзкий вызов, бросаемый философской мысли.
   Приступая, в свою очередь, к этой задаче, мы видим свое оправдание в том, что не стремимся сковать полет комической фантазии каким-либо определением. Мы видим в ней прежде всего нечто живое и будем обращаться с ней, как бы легковесна она ни была, с уважением, с которым должно относиться к жизни. Мы ограничимся только наблюдением над ее ростом и расцветом. Незаметными переходами от формы к форме она на наших глазах пройдет через ряд своеобразных превращений. Мы не будем пренебрегать ничем из того, что увидим. И, может быть, от этого соприкосновения с нею мы обретем нечто более гибкое, чем теоретическое определение, а именно — практическое задушевное знакомство, похожее на то, что рождается в результате длительного товарищеского общения. А может статься, это знакомство, помимо нашей воли, окажется еще и полезным. Возможно ли, чтобы комическая фантазия, по-своему рассудительная даже в своих крайностях, последовательная в своих безрассудствах, мечтательная, но, как я уверен, вызывающая в грезах образы, которые тотчас же воспринимаются всем обществом, — не дала нам каких-либо сведений о работе человеческого воображения и особенно — воображения общественного, коллективного, народного? Ей, порожденной самой жизнью и близкой к искусству, есть что сказать и о жизни, и об искусстве.
   Сначала мы выскажем три соображения, которые считаем основными. Они, в сущности, относятся не столько к самому комическому, сколько к тому, где его следует искать.
   I   Вот первое, на что мы считаем нужным обратить внимание. Не существует комического вне собственно человеческого. Пейзаж может быть красивым, привлекательным, величественным, невыразительным или безобразным; но он никогда не будет смешным. Если мы смеемся над животным, то потому, что нас поразила в нем свойственная человеку поза или человеческое выражение. Мы можем смеяться над шляпой, но смех наш вызван не куском фетра или соломы, а формой, какую ей придали люди, то есть человеческим капризом, воплотившимся в ней. Как же такой важный в своей простоте факт не привлек к себе пристального внимания философов? Некоторые из них определяли человека как «умеющее смеяться животное». Они могли бы также определить его как животное, способное вызывать смех, поскольку если какое-нибудь животное или неодушевленный предмет вызывают наш смех, то только благодаря их сходству с человеком, благодаря отметине, которую накладывает на них человек, или благодаря тому назначению, которое определяет им человек.
   Отметим, далее, такой, не менее достойный внимания признак, как нечувствительность, сопровождающую обыкновенно смех. По-видимому, комическое может возыметь воздействие, только если коснется совершенно спокойной, уравновешенной поверхности души. Равнодушие — его естественная среда. У смеха нет более сильного врага, чем переживание. Я не хочу сказать, что мы не могли бы смеяться над лицом, вызывающим у нас, например, жалость или даже расположение; но тогда надо на мгновение забыть о расположении, заставить замолчать жалость. В обществе людей, живущих только умом, вероятно, не плакали бы, но, пожалуй, все-таки смеялись бы; тогда как души неизменно чувствительные, настроенные в унисон с жизнью, в которых каждое событие находит отзвук, никогда не узнают и не поймут смеха. Попробуйте на минуту проявить интерес ко всему тому, что говорится и делается вокруг, действуйте, в своем воображении, вместе с теми, кто действует, чувствуйте с теми, кто чувствует, дайте, наконец, вашей симпатии проявиться во всей полноте: сразу, как по мановению волшебной палочки, вы увидите, что все предметы, даже самые неприметные, станут весомее и все вещи приобретут оттенок значительности. Затем отойдите в сторону, взгляните на жизнь как безучастный зритель: многие драмы превратятся в комедию. Достаточно заткнуть уши, чтобы не слышать музыки в зале, где танцуют, и танцующие тотчас покажутся нам смешными. Сколько человеческих действий выдержало бы подобного рода испытание? И не превратились бы многие из них из значительных в забавные, если бы мы отделили их от той музыки чувств, что служит для них аккомпанементом? Словом, комическое для полноты своего действия требует как бы кратковременной анестезии сердца. Оно обращается к чистому разуму.
   Но только разум, к которому обращается комическое, должен находиться в общении с разумом других людей.
   Таково третье обстоятельство, на которое мы хотели обратить внимание. Смешное не может оценить тот, кто чувствует себя одиноким. Смех словно нуждается в отклике. Вслушайтесь в него: он не есть звук отчетливый, ясный, законченный; он — нечто, стремящееся продлиться, распространяясь все дальше и дальше, нечто, начинающееся взрывом и переходящее в раскаты, подобно грому в горах. Однако отзвук его не уходит в бесконечность. Место его действия очерчено кругом какой угодно величины, но он всегда остается замкнутым. Наш смех — это всегда смех той или иной группы. Вам, вероятно, случалось, сидя в вагоне или за общим столом, слушать, как путешественники рассказывают друг другу истории для них комичные, так как они смеются от всей души. Вы смеялись бы, как и они, если бы принадлежали к их компании. Но, не принадлежа к ней, вы не имели никакого желания смеяться. Один человек, которого спросили, почему он не плакал, слушая проповедь, на которой все проливали слезы, ответил: «Я не этого прихода». Взгляд этого человека на слезы еще более применим к смеху. Как бы ни был смех искренен, он всегда таит в себе мысль о соглашении, я сказал бы даже — почти о заговоре с другими смеющимися лицами, действительными или воображаемыми. Сколько раз отмечалось, что смех среди зрителей в театре раздается тем громче, чем полнее зал. Сколько раз наблюдалось, с другой стороны, что многие комические вещи совершенно непереводимы с одного языка на другой, потому что они тесно связаны с нравами и представлениями данного общества. И именно вследствие непонимания важности этого двойственного факта многие видели в комическом простую забаву человеческого ума, а в самом смехе — явление странное, стоящее особняком, ничем не связанное с человеческой деятельностью. Отсюда — те определения, в которых комическое превращается в какое-то абстрактное отношение между мыслями, подмечаемое умом, в «умственный контраст», в «ощущаемый абсурд» и т. п.; эти определения, если бы даже они действительно соответствовали всем формам комического, никак не могли бы объяснить, почему комическое заставляет нас смеяться. В самом деле, с чего бы вдруг это особое логическое отношение, лишь только оно нами подмечено, заставляет нас меняться, встряхиваться, веселиться, в то время как все другие оставляют нас в покое? Но не с этой стороны мы подойдем к проблеме. Чтобы понять смех, его необходимо перенести в его естественную среду, каковой является общество; в особенности же необходимо установить полезную функцию смеха, каковая является функцией общественной. Такова будет — и скажем это сразу же — руководящая идея всех наших исследований. Смех должен отвечать известным требованиям совместной жизни людей. Смех должен иметь общественное значение.
   Отметим теперь ту точку, в которой сходятся наши три предварительные замечания. Комическое возникает, по-видимому, тогда, когда соединенные в группу люди направляют все свое внимание на одного, из своей среды, заглушая в себе чувствительность и давая волю одному только разуму. Каков же этот особый штрих, на который должно направиться их внимание? Какое применение найдет здесь ум? Ответить на эти вопросы — значит приблизиться к нашей задаче. Но здесь необходимо привести несколько примеров.
   II   Человек, бегущий по улице, спотыкается и падает; прохожие смеются. Над ним, мне думается, не смеялись бы, если бы можно было предположить, что ему вдруг пришло в голову сесть на землю. Смеются над тем, что он сел нечаянно. Следовательно, не внезапная перемена его положения вызывает смех, а то, что есть в этой перемене непроизвольного, то есть неловкость. Может быть, на дороге лежал камень. Надо было бы изменить путь и обойти препятствие. Но из-за недостатка гибкости, по рассеянности или неповоротливости, благодаря инерции или приобретенной скорости мышцы продолжали совершать то же движение, когда обстоятельства требовали чего-то другого. Вот почему человек упал, и именно над этим смеются прохожие.
   Или вот человек, занимающийся своими повседневными делами с математической точностью. Но какой-то злой шутник перепортил окружающие его предметы. Он окунает перо в чернильницу и вынимает оттуда грязь, думает, что садится на крепкий стул, и оказывается на полу — словом, все у него выходит шиворот-навыворот или он действует впустую, и все это благодаря инерции. Привычка на все наложила свой отпечаток. Надо бы приостановить движение или изменить его. Но не тут-то было — движение машинально продолжается по прямой линии. Жертва шутки в рабочем кабинете оказывается в положении, сходном с положением человека, который бежал и упал. Причина комизма здесь одна и та же. И в том и в другом случае смешным является машинальная косность там, где хотелось бы видеть предупредительную ловкость и живую гибкость человека. Между этими двумя случаями только та разница, что первый произошел сам по себе, второй же создан умышленно. Прохожий, в первом случае, просто следовал своим путем, шутник, во втором случае, подвергался испытанию.
   Как бы то ни было, эффект в обоих случаях определяется внешним обстоятельством. Комическое, стало быть, случайно: оно остается, так сказать, на поверхности человека. А как же оно проникает внутрь? Для этого необходимо, чтобы машинальная косность не нуждалась для своего проявления в препятствии, поставленном перед ней случайными обстоятельствами или человеческой хитростью. Необходимо, чтобы она естественным образом находила внутри себя беспрестанно возобновляющиеся поводы проявлять себя вовне. Представим себе человека, который думает всегда о том, что он уже сделал, и никогда о том, что делает, — человека, напоминающего мелодию, отстающую от своего аккомпанемента. Представим себе человека, ум и чувства которого от рождения лишены гибкости, так что он продолжает видеть то, чего уже нет, слышать то, что уже не звучит, говорить то, что уже не к месту, — словом, применяться к положению, уже не существующему и воображаемому, когда надо было бы применяться к наличной действительности. Комическое тогда будет в самой личности: она сама предоставит ему все необходимое — содержание и форму, основание и повод. Удивительно ли, что рассеянный человек (а именно таков только что нами описанный персонаж) главным образом и вдохновлял художников-юмористов? Когда Ла Брюер набрел на этот тип, он понял, разобравшись в нем, что нашел общий рецепт для создания забавных сюжетов. Он этим злоупотреблял. Он дает длиннейшее и подробнейшее описание Меналка, повторяясь и смакуя его сверх всякой меры. Его притягивала легкость сюжета. Может быть, рассеянность и не является источником комического, но она несомненно связана с фактами и идеями, непосредственно вытекающими из этого источника. Это одно из обширных естественных русел смеха.
   Но эффект рассеянности может, в свою очередь, усиливаться. Существует общий закон, первое применение которого мы только что нашли и который можно сформулировать так: когда известный комический эффект происходит от известной причины, то эффект нам кажется тем более смешным, чем естественнее кажется причина. Мы смеемся уже над рассеянностью как над простым фактом. Еще более смешной будет для нас рассеянность, если она возникает и усиливается на наших глазах, если ее происхождение нам известно и мы можем проследить весь ход ее развития. Например, предположим, что кто-то избрал своим обычным чтением любовные или рыцарские романы. Увлеченный, зачарованный их героями, он мало-помалу сосредоточивает на них свои помыслы и свою волю. Он бродит среди нас, словно лунатик. Все, что он ни делает, он делает рассеянно. Но все его проявления рассеянности связаны с известной нам и вполне определенной причиной. Это не есть свидетельство отсутствия; рассеянность здесь объясняется присутствием личности во вполне определенной, хотя и воображаемой среде. Несомненно, падение всегда есть падение; но одно дело упасть в колодец, потому что смотришь куда-нибудь в сторону, другое — свалиться туда, потому что загляделся на звезды. Ведь именно звезду созерцал Дон Кихот. Как глубок комизм романтической мечтательности и погони за химерой! Между тем если взять рассеянность как связующее звено, то можно видеть, что очень глубокий комизм связан с самым что ни на есть поверхностным комизмом. Да, эти увлеченные химерами люди, взбалмошные, безумные и так странно рассудительные, вызывают у нас смех, затрагивая в нас те же самые струны, приводя в движение тот же самый механизм, что и жертва шутки в рабочем кабинете, и прохожий, поскользнувшийся на улице. Все они похожи — и падающие прохожие, и наивные жертвы обмана, преследующие свой идеал и спотыкающиеся о действительность, чистые сердцем мечтатели, которым коварная жизнь расставляет ловушки. Все они — рассеянные люди, более заметные потому, что их рассеянность систематическая, вращающаяся неизменно вокруг одной и той же главной идеи, потому, что их злоключения тоже связаны между собой той неумолимой логикой, с помощью которой жизнь обуздывает мечтательность, потому, что их действия дополняют друг друга, и все это вызывает вокруг них бесконечно возрастающий смех.
   Сделаем теперь еще шаг вперед. Не то же ли самое, что для ума навязчивая мысль, для характера — некоторые пороки? Порок, будь то от природы дурной характер или изуродованная воля, часто свидетельствует об искривлении души. Существуют, без сомнения, пороки, в которые душа внедряется со всей своею оплодотворяющей мощью и, оживотворив их, вовлекает в круговорот преобразований. Это — трагические пороки. Порток же, делающий нас смешными, это тот, который, напротив, приходит к нам извне, как уже готовое обрамление, и мы переносимся в него. Он навязывает нам свою косность, вместо того чтобы позаимствовать нашу гибкость. Мы не усложняем его; напротив, он упрощает нас. В этом, мне думается, заключается — как я постараюсь показать в последней части этого исследования — главное различие между комедией и драмой. Драма, даже если она изображает страсти или пороки общеизвестные, так глубоко воплощает их в человеческой личности, что их названия забываются, их характерные черты стираются и мы уже думаем вовсе не о них, а о воспринявшей их личности. Вот почему названием драмы может быть почти исключительно имя собственное. Напротив, много комедий имеют названием имя нарицательное: Скупой, Игрок и т. п. Если бы я предложил вам представить себе пьесу, которую можно было бы назвать, например, Ревнивец, то вам пришел бы на ум Сганарель или Жорж Данден, но никак не Отелло; Ревнивец может быть только названием комедии. Дело здесь в том, что, как бы тесно ни был соединен смешной порок с человеческими личностями, он тем не менее сохраняет свое независимое и обособленное существование; он остается главным действующим лицом, невидимым, но постоянно присутствующим, к которому на сцене временно приставлены персонажи из плоти и крови. Порой, забавляясь, он увлекает их за собой своей силой, заставляя катиться вместе с собой по наклонной плоскости. Но чаще всего он обращается с ними как с неодушевленными предметами и играет ими как марионетками. Присмотритесь повнимательнее — и вы увидите, что искусство поэта-юмориста заключается в том, чтобы настолько близко познакомить нас с этим пороком, до такой степени ввести нас в самую его сущность, чтобы и мы в конце концов получили от него несколько нитей марионеток, в которых он играет. Тогда мы, в свою очередь, начинаем играть ими, чем отчасти и объясняется наше удовольствие. Следовательно, и здесь все еще наш смех вызван чем-то автоматическим, и этот автоматизм очень близок к простой рассеянности. Чтобы убедиться в этом, достаточно заметить, что комический персонаж смешон обыкновенно ровно настолько, насколько он не осознает себя таковым. Комическое бессознательно. Комический персонаж использует кольцо Gyges'а как бы наоборот: становясь невидимым самому себе, он остается видимым всем другим. Действующее лицо трагедии ни в чем не изменит своего поведения, узнав, что мы о нем думаем; оно может вести себя по-прежнему, даже вполне сознавая, что оно представляет собою, даже ясно понимая, что внушает нам отвращение. Человек же, обладающий смешным недостатком, почувствовав себя смешным, стремится измениться, по крайней мере внешне. Если бы Гарпагон видел, как мы смеемся над его скупостью, он не скажу, чтобы исправился, но стал бы меньше выказывать ее перед нами или делал бы это как-то иначе. Отметим при этом, что смех главным образом именно так «бичует нравы». Он тотчас же заставляет нас казаться тем, чем мы должны были бы быть, тем, к чему мы придем однажды, став самими собой.
   В данный момент было бы бесполезно продолжать этот анализ. Переходя от падающего прохожего к доверчивому простаку, над которым подтрунивают, от розыгрыша — к рассеянности, от рассеянности — к возбуждению, от возбуждения — к различным извращениям воли и характера, мы проследили, как комическое все глубже и глубже внедряется в человеческую личность, не переставая, однако, в самых утонченных своих проявлениях напоминать нам то, что мы подмечали в его более грубых формах, — автоматизм и косность. Теперь мы можем составить себе первое — правда пока еще весьма отдаленное, смутное и неясное — представление о смешной стороне человеческой природы и об обычной роли смеха.
   Жизнь и общество требуют от каждого из нас неустанного и настороженного внимания, позволяющего вникать в каждое данное положение, а также известной гибкости тела и духа, позволяющей нам приспособляться к этому положению. Напряженность и эластичность — вот две взаимно дополняющие друг друга силы, которые жизнь приводит в действие. А если их нет у тела? Это приводит к разного рода несчастным случаям, увечьям, болезням. А если их лишен ум? Отсюда всевозможные формы психических расстройств и помешательств. Если, наконец, то же происходит с характером, то мы являемся свидетелями глубокой неприспособленности к общественной жизни, нищеты, а порой и преступности. Как только эти имеющее важное значение для нашего существования недостатки устраняются (а они могут исчезать сами собой под влиянием того, что называют борьбой за выживание), личность может жить, и жить сообща с другими. Но общество требует еще и другого. Для него недостаточно просто жить, оно хочет жить хорошо. Опасность для общества заключается теперь в том, что каждый из нас, почувствовав биение самой жизни и удовлетворившись этим, во всем остальном может довериться автоматизму приобретенных привычек. Ему следует также опасаться того, что составляющие его члены, вместо того чтобы стремиться ко все более и более согласованному равновесию своих волений, довольствуются соблюдением лишь основных условий этого равновесия: обществу недостаточно раз и навсегда установленного согласия между людьми, оно требует от них постоянных усилий ко взаимному приспособлению. Малейшая косность характера, ума и даже тела должна, стало быть, настораживать общество как верный признак того, что в нем активность замирает и замыкается в себе, отдаляясь от общего центра, к которому общество тяготеет. Однако общество здесь не может прибегнуть к материальному давлению, поскольку оно не задето материально. Оно стоит перед чем-то, что его беспокоит, но это всего лишь симптом, едва ли даже, угроза, самое большее — жест. Следовательно, и ответить на это оно сможет простым жестом. Смех и должен быть чем-то в этом роде — видом общественного жеста. Исходящее от него опасение подавляет центробежные тенденции, держит в напряжении и взаимодействии известные виды активности побочного характера, рискующие обособиться и заглохнуть, — словом, сообщает гибкость всему тому, что может остаться от механической косности на поверхности социального тела. Смех, стало быть, не относится к области чистой эстетики, поскольку он преследует (бессознательно и в большинстве случаев нарушая требования морали) полезную цель общего совершенствования. В нем есть, однако, и нечто от эстетики, потому что комическое возникает в тот самый момент, когда общество и личность, освободившись от забот о самосохранении, начинают относиться к самим себе как к произведениям искусства. Одним словом, если включить в особый круг те действия и наклонности, которые вносят замешательство в личную или общественную жизнь и карой за которые являются их же собственные естественные последствия, то вне этой сферы волнений и борьбы, в нейтральной зоне, где человек для человека служит просто зрелищем, остается известная косность тела, ума и характера, которую общество тоже хотело бы устранить, чтобы получить от своих членов возможно большую гибкость и наивысшую степень общественности. Эта косность и есть комическое, а смех — кара за нее.
   Не будем, однако, требовать от этой простой формулировки объяснения всех комических ситуаций. Она подходит только для случаев простейших, азбучных, завершенных, в которых комическое свободно от всяких примесей. Мы возьмем ее в качестве лейтмотива всех наших объяснений. Ее нужно всегда иметь в виду, не сосредоточивая на ней внимания, — так хороший фехтовальщик должен держать в голове отдельные приемы фехтования, в то время как его тело непрерывно наступает. Мы постараемся теперь установить непрерывную связь между формами комического, держась за нить, идущую от паясничанья клоуна до самой утонченной игры в комедии, следуя за этой нитью во всех ее, часто неожиданных, изворотах, порой останавливаясь, чтобы оглядеться вокруг, восходя, если это вообще возможно, к той точке, в которой эта нить подвешена и где нам, может быть, откроется — поскольку комическое балансирует между жизнью и искусством — общее отношение между искусством и жизнью.
   III   Начнем с самого простого. Что такое смешная физиономия? Откуда берется смешное выражение лица? И что отличает здесь смешное от безобразного? Поставленный таким образом вопрос может быть решен не иначе как произвольно. Каким бы простым он нам ни казался, он все-таки достаточно сложен, чтобы прямо к нему подойти. Пришлось бы сначала определить, что такое безобразное, а затем выяснить, каким образом смешное усиливает безобразное; однако проанализировать безобразное ничуть не легче, чем красоту. Мы воспользуемся одним искусственным приемом, который нам пригодится и впредь. Мы, так сказать, усугубим задачу, увеличив следствие настолько, чтобы причина стала видимой. Усилим безобразное, доведем его до степени уродства и посмотрим, как можно перейти от уродливого к смешному.
   Есть уродства, как известно, имеющие печальное преимущество перед другими уродствами: в некоторых случаях они вызывают смех. Не стоит останавливаться здесь на излишних подробностях. Попросим только читателя припомнить различные уродства, затем разделить их на две группы: с одной стороны, такие, которые природа приблизила к смешному, с другой — те, что далеки от него. Думается, он без труда выведет следующую закономерность: смешным может быть всякое уродство, которое изобразит правильно сложенный человек.
   Не значит ли это, в таком случае, что горбатый производит впечатление человека, который неправильно держит себя? Его спина могла просто искривиться, и он, вследствие неподатливости тела, его косности, держится усвоенной им привычки. Постарайтесь только смотреть на него. Не думайте, а главное — не рассуждайте. Забудьте все, что вы знаете, постарайтесь прийти к наивному, непосредственному, первоначальному впечатлению. И вы увидите именно этот образ. Перед вами будет человек, который вздумал застыть в известной позе, заставил свое тело, если так можно сказать, скорчить гримасу.
   Вернемся теперь к тому пункту, который мы хотели осветить. Ослабляя смешное уродство, мы должны получить комическое безобразие. Следовательно, выражение лица будет смешным, если оно заставляет нас видеть в обычно подвижной физиономии что-то неподвижное, застывшее. Застывшую судорогу, неподвижную гримасу — вот что мы увидим в нем. Нам могут сказать, что всякое обычное выражение лица, даже приятное и красивое, тоже производит впечатление чего-то раз и навсегда сложившегося. Однако здесь есть важное различие. Когда мы говорим о подчеркнуто выраженных красоте или безобразии, когда мы говорим, что лицо имеет выражение, то речь идет о выражении, быть может, и устойчивом, но в котором мы угадываем возможность изменения. При всем своем постоянстве оно сохраняет какую-то неопределенность, в которой смутно сказываются всевозможные оттенки выражаемого им душевного состояния: так иногда в туманное весеннее утро чувствуется близость жаркого дня. Комическое же выражение лица не обещает нам ничего, кроме того, что оно дает. Оно — всего лишь гримаса, застывшая гримаса. Как будто бы вся душевная жизнь личности выкристаллизовалась в какую-то систему. Вот почему лицо бывает тем комичнее, чем сильнее вызывает в нас представление о каком-нибудь несложном, чисто механическом действии, поглотившем навсегда данную личность. Есть лица, которые кажутся нам постоянно плачущими, другие — смеющимися или свистящими, третьи — дующими в какую-то воображаемую трубу. Это — самые комичные лица. Здесь снова подтверждается тот закон, что комизм тем сильнее, чем естественнее объясняется вызывающая его причина. Автоматизм, косность, какая-нибудь неизменно присущая, искажающая лицо черта — вот то, что делает его смешным. Но этот эффект еще более усиливается, когда мы можем связать отмеченные характерные черты с какой-нибудь глубокой причиной, с самой основой рассеянности личности, как если бы душа была загипнотизирована материальностью какого-нибудь очень простого акта.
   Теперь становится понятен комизм карикатуры. Как бы ни были правильны черты лица, как бы ни казались гармоничны его линии и гибки движения, никогда соответствие между ними не бывает совершенным. Всегда можно подметить в них намек на какую-нибудь уродливую черту, возможную гримасу — словом, какую-нибудь свойственную данному лицу неправильность, в которой сказывается его природная склонность. Искусство карикатуриста состоит в том, чтобы схватить это иногда неуловимое движение и, значительно усилив, сделать его видимым для всех. Он заставляет своих персонажей гримасничать так, как они гримасничали бы сами, если бы доводили едва заметную гримасу до конца. Под внешней гармонией форм он угадывает глубоко скрытое возмущение материи. Он воспроизводит несоразмерности и неправильности, которые должны существовать в природе в виде зачатков, но под действием сил высшего порядка не смогли полностью развиться. Его искусство, в котором есть нечто дьявольское, ставит на ноги демона, сраженного ангелом. Бесспорно, такое искусство преувеличивает; тем не менее его определяют неверно, когда ему приписывают преувеличение как цель, потому что есть карикатуры более похожие, чем портреты, карикатуры, в которых преувеличения почти не чувствуется; и наоборот, можно утрировать до последней крайности и не получить настоящей карикатуры. Чтобы преувеличение было комично, оно не должно быть целью, а лишь простым средством, которым рисующий пользуется, дабы показать нам заметную ему намечающуюся гримасу. Важна только эта гримаса, только она представляет интерес. И вот почему ее ищут даже в неспособных к движению частях физиономии, в изгибе носа, в форме уха. Дело в том, что форма для нас всегда — набросок движения. Карикатурист, который изменяет размеры носа, но сохраняет его общую форму, удлиняет его, например, в том же направлении, в котором его уже удлинила природа, поистине заставляет этот нос гримасничать: с этого момента нам будет казаться, что оригинал тоже стремится удлиниться и скорчить гримасу. В этом смысле можно было бы сказать, что природа сама бывает иногда искусным карикатуристом. Так и кажется порой, что движением, которым она прорезала рот, скосила подбородок, раздула щеку, она сумела довести до конца ею самою созданную гримасу, обманув бдительность умеряющей ее, более благоразумной силы. Над таким лицом мы смеемся, оно является, так сказать, своей собственной карикатурой.
   Коротко говоря, какова бы ни была доктрина, которой придерживается наш ум, наше воображение имеет свою вполне определенную философию: в каждой форме человеческого тела оно видит усилие души, обрабатывающей материю, — души бесконечно гибкой, вечно подвижной, свободной от действия закона тяготения, потому что не земля ее притягивает. Некоторую долю своей окрыленной легкости душа сообщает телу, которое она одухотворяет; нематериальное начало, проникающее таким образом в материю, есть то, что называют совершенством. Но материя упорно противится этому. Она тянет в свою сторону, она хотела бы совратить на путь инертности, принизить до автоматизма всегда бодрствующую действенность этого высшего начала. Она хотела бы закрепить разумно-разнообразные движения тела в бессмысленно усвоенные привычки, отлить в застывшие гримасы живую игру физиономии — словом, придать всему телу такое положение, чтобы человек казался всецело захваченным и поглощенным материальностью какого-нибудь чисто механического движения, вместо того чтобы непрерывно обновляться от соприкосновения с живым духом. Там, где материя успевает таким образом придать тяжеловесность душевной жизни в ее внешних проявлениях, задержать ее движение, одним словом — противостоять совершенству, она достигает того, что тело производит впечатление комического. И если бы мы хотели определить сейчас комическое, сопоставляя его с его противоположностью, то его следовало бы противопоставить в еще большей степени совершенству, чем красоте. Оно — скорее косность, чем уродство.
   IV   Перейдем от комизма форм к комическому в жестах и движениях. Прежде всего сформулируем закон, управляющий, как думается, всеми явлениями этого рода. Он, впрочем, легко выводится из вышеизложенных соображений.
   Позы, жесты и движения человеческого тела смешны постольку, поскольку это тело вызывает в нас представление о простом механизме.
   Мы не будем подробно прослеживать случаи непосредственного применения этого закона. Они бесчисленны. Чтобы проверить его, нам достаточно было бы ближе изучить творчество художников-юмористов, оставляя при этом в стороне все то, что касается карикатуры, которой мы дали объяснение особо, а также и ту долю комического, которая присуща не самому рисунку. Потому что здесь не следует ошибаться: комическое в рисунке часто бывает заимствованным у литературы. Я хочу этим сказать, что живописец может быть в то же время писателем-сатириком, даже водевилистом, и наш смех тогда вызывается не столько самим рисунком, сколько той сатирой или сценой из комедии, которую он представляет. Но если сосредоточить свое внимание на рисунке с твердым намерением думать только о нем, то мы найдем, как мне кажется, что рисунок комичен главным образом в той мере, в какой он ясно и не утрируя выявляет нам в человеке марионетку. Необходимо, чтобы данное впечатление было отчетливо, чтобы мы видели ясно, как через стекло, внутри данной личности разборный механизм. Но необходимо также, чтобы это впечатление не было резким и чтобы изображаемая личность, при всей механической косности своих членов, давала нам в целом представление о живом существе. Комический эффект будет тем разительнее, искусство живописца тем совершеннее, чем теснее заключены один образ в другой — образ механизма в образ человека. И оригинальность каждого художника-юмориста можно было бы определять своеобразным характером жизни, которую он вкладывает в простой механизм.
   Но оставим в стороне непосредственное применение этого принципа и остановимся подробнее лишь на более отдаленных выводах. Образ механизма, действующего внутри человеческой личности, проглядывает сквозь бесчисленное множество забавных эффектов, но это чаще всего лишь мимолетное видение, которое тотчас же теряется в вызываемом им смехе. Чтобы запечатлеть его, необходимо определенное усилие мысли и анализа.
   Вот, например, у оратора жест соперничает со словом. Завидуя слову, он все время гонится за мыслью и требует также и себе роли истолкователя. Пусть так, но он должен тогда постоянно следовать за ходом мысли, за всеми ее изменениями. Мысль — это нечто непрерывно растущее: от начала речи и до ее конца она пускает почки, цветет, зреет. Никогда она не останавливается, никогда не повторяется. Она должна непрестанно изменяться, потому что перестать изменяться — значит перестать жить. Пусть же и жест живет подобно ей! Пусть же и он подчинится основному закону жизни, состоящему в том, чтобы никогда не повторяться! Но вот мне кажется, что одно и то же движение руки или головы периодически повторяется. Если я это заметил, если этого достаточно, чтобы привлечь мое внимание, если я жду его в определенном месте и оно происходит в тот момент, когда я его жду, — я невольно рассмеюсь. Почему? Да потому что тогда передо мной будет автоматически действующий механизм. Это уже не жизнь, это что-то автоматическое, внедрившееся в жизнь и подражающее ей. И это — комично.
   Вот почему жесты, над которыми мы и не думали смеяться, становятся смешными, когда какое-нибудь другое лицо перенимает их. Этому простому факту давали очень сложные объяснения. Нетрудно заметить, что наше душевное состояние ежеминутно изменяется и что если бы наши жесты вполне соответствовали нашим внутренним переживаниям, если бы они жили так же, как живем мы сами, они никогда не повторялись бы и им не было бы страшно никакое подражание. Мы только тогда становимся предметом подражания, когда перестаем быть самими собой. Я хочу этим сказать, что наши жесты поддаются подражанию постольку, поскольку им присуще механическое однообразие, поскольку они, следовательно, чужды нашей живой индивидуальности. Подражать какому-нибудь лицу — значит выявлять ту долю автоматизма, которой оно позволило проникнуть в свою личность. Это значит тем самым сделать данное лицо комичным, и неудивительно, что подражание вызывает смех.
   Но если подражание жестам смешно само по себе, то оно становится еще смешнее, когда старается, не изменяя их совершенно, сделать похожими на какую-нибудь механическую операцию, например на пилку дров, битье по наковальне или на неустанное дергание за шнурок воображаемого звонка. Это не значит, что обыденность составляет сущность комизма (хотя она, несомненно, входит в его состав). Это значит, скорее, что взятый нами жест кажется нам в еще большей степени машинальным, когда его можно связать с какой-нибудь простой операцией, как если бы он был механичен по самому своему назначению. Внушать представление о механическом — таков должен быть один из излюбленных приемов пародии. Я делаю этот вывод a priori, но я думаю, что паяцы давно уже пришли к нему интуитивно.
   Таким образом, мне кажется, может быть решена маленькая загадка, предложенная Паскалем в одном месте его «Мыслей»: два похожих друг на друга лица, из которых каждое в отдельности не вызывает смеха, кажутся благодаря своему сходству смешными, находясь рядом. Можно было бы точно так же сказать: «…жесты оратора, из которых ни один сам по себе не смешит, возбуждают смех, повторяясь». Дело в том, что подлинно живая жизнь не должна бы никогда повторяться. Там, где имеется повторение, полное подобие, мы всегда подозреваем, что позади живого действует что-то механическое. Проанализируйте впечатление, которое производят на вас два слишком похожих друг на друга лица: вы увидите, что они вызывают в вас мысли о двух экземплярах, полученных с помощью одной и той же формы, или о двух оттисках одного и того же штемпеля, о двух снимках с одного и того же клише — словом, о фабричном производстве. Это отклонение жизни в сторону механического и есть в данном случае истинная причина смеха.
   И смех будет еще сильнее, если перед нами предстанут на сцене не два только персонажа, как в примере Паскаля, а несколько, много, как можно больше сходных между собою лиц, которые будут входить, выходить, танцевать, принимать одновременно одни и те же позы, делать одни и те же жесты. В этом случае мы ясно себе представляем марионеток. Нам кажется, что невидимые нити связывают руки с руками, ноги — с ногами, каждый мускул одной физиономии — с соответствующим мускулом другой: строгая согласованность ведет к тому, что формы сами на наших глазах превращаются из мягких в твердые, все затвердевает, становясь автоматическим. В этом и заключается вся хитрость такого несколько грубого развлечения. Я не знаю, читали ли его исполнители Паскаля, но они, несомненно, доводят до конца мысль, на которую наводит это место у Паскаля. И если причина смеха есть появление механического эффекта во втором случае, то и в первом случае должна быть та же причина, но тоньше действующая.
   Идя дальше этим путем, мы начинаем смутно предвидеть все более и более отдаленные, а также и все более и более важные последствия изложенного нами закона. Мы предчувствуем появление все более мимолетных призраков механических явлений, порождаемых сложными действиями человека, а не только его отдельными жестами. Мы предугадываем, что обычные приемы комедии — периодические повторения какого-нибудь слова или какой-нибудь сцены, перепутывание ролей, развитие в геометрической прогрессии всевозможных qui pro quo и еще многие другие приемы — черпают силу комизма из того же источника, что искусство водевилиста, быть может, оно в том и состоит, чтобы наглядно представить нам чисто механическое сцепление происшествий из человеческой жизни, сохраняя за этими происшествиями внешний вид правдоподобия, то есть видимую гибкость жизни. Но не будем предвосхищать результатов, к которым постепенно приведет нас наш анализ.
   V   Прежде чем идти дальше, приостановимся на минуту и оглянемся вокруг. В самом начале этой работы мы давали понять, что было бы несбыточно пытаться вывести все комические эффекты из одной простой формулы. Формула, правда, в известном смысле существует; но она не развертывается с должной последовательностью. Я хочу сказать, что дедукция должна время от времени останавливаться на некоторых преобладающих эффектах и что каждый из этих эффектов является моделью, около которой по кругу располагаются другие, схожие с ним эффекты. Эти последние не могут быть выведены из формулы, но они комичны благодаря своему родству с теми, которые могут быть выведены из нее. Обращаюсь вновь к Паскалю; я охотно представил бы здесь ход мысли в виде той кривой, которую этот геометр исследовал под названием циклоиды, кривой, описываемой точкой окружности колеса, когда телега движется вперед по прямой линии; эта точка вращается вместе с колесом и в то же время движется вперед вместе с телегой. Или еще можно представить себе уходящую вдаль аллею с перекрестками и крестами, расставленными на ней через определенные промежутки: на каждом перекрестке приходится обойти кругом крест, ознакомиться с открывающимися дорогами и потом продолжать свой путь.
   Мы находимся на одном из таких перекрестков. Живое, покрытое слоем механического, — вот один из крестов, около которого следует остановиться, то центральное представление, от которого воображение лучеобразно распространяется по расходящимся направлениям. Каковы же эти направления? Как мне кажется, я различаю три главных направления. Мы исследуем их одно за другим, а затем вернемся на наш прямой путь.
   I. Прежде всего, образ механического и живого, плотно вставленных одно в другое, заставляет нас уклониться в сторону более неопределенного образа какой-нибудь косности, облекающей подвижность жизни, неловко пытающейся воспроизводить все ее очертания и подражать ее гибкости. Понятно, например, почему платье так легко может стать смешным. Можно, в сущности, сказать, что всякая мода той или иной стороной своей смешна. Только когда мы имеем дело с модой современной, то благодаря нашей привычке к ней платье словно сливается в одно целое с теми, кто его носит. Воображение наше не отделяет его от них, нам не приходит в голову мысль противопоставлять инертную оболочку живой гибкости облекаемого ею предмета. Комическое остается здесь в скрытом состоянии. В лучшем случае ему удается проглянуть наружу там, где естественное несоответствие между облекающим и облекаемым так глубоко, что даже их вековая близость не смогла придать прочности союзу. Примером может служить наша шляпа. Но представьте себе чудака, одевающегося теперь по старинной моде; его костюм привлечет тогда к себе наше внимание, мы его совершенно отделим от самой личности, мы скажем, что человек этот рядится (как будто всякая одежда не есть переряживание), и смешная сторона моды выступает тогда на свет.
   Мы начинаем здесь предвидеть некоторые значительные затруднения в деталях, выдвигаемые проблемой комического. Одна из причин, которые должны были породить большее число ошибочных или недостаточно обоснованных теорий смеха, заключается в том, что множество вещей комичны в теории, не будучи смешными в действительности, потому что непрерывность употребления усыпила в них способность вызывать смех. Необходим резкий разрыв непрерывности, разрыв с модой, чтобы это свойство их вновь обрело силу. Тогда будет казаться, что этот разрыв непрерывности порождает комическое, тогда как он только раскрывает нам это последнее. Смех будут объяснять неожиданностью или контрастом и т. п. — объяснения, так же хорошо применимые ко многим случаям, когда мы не чувствуем никакого желания смеяться. Истина далеко не так проста.
   Но вот мы пришли к понятию о переживании. Оно, как мы уже указали, обладает общепризнанной способностью возбуждать смех. Небесполезно будет рассмотреть, как оно пользуется ею.
   Почему мы смеемся над шевелюрой, которая превратилась из темной в светлую? В чем комизм красного носа? Почему смеются над негром? Вопрос, по-видимому, трудный, потому что такие психологи, как Гекер, Крепелин, Липпс, брались за него и давали различные ответы. Между тем не был ли он однажды решен на улице простым извозчиком, который назвал негра, сидевшего в его карете, «немытым». Немытый! Черное лицо представляется нашему воображению как лицо, запачканное чернилами или сажей. Следовательно, и красный нос может быть только носом, покрытым слоем румян. Таким образом, ряженье передало часть своей способности возбуждать смех таким явлениям, в которых никакого переряживания нет, но где оно могло бы быть. Как мы указывали выше, обычный костюм есть, несомненно, нечто отдельное от человека; но нам он кажется слитым воедино с этим последним, потому что мы привыкли видеть его в нем. В последнем случае — черная или красная окраска присуща самой коже; нам же она кажется наложенной искусственно, потому что она нас поражает своей необычностью.
   Отсюда, правда, вытекает новый ряд затруднений для теории комического. Положение, гласящее: «моя обычная одежда составляет часть моего тела», есть бессмыслица для нашего разума; тем не менее воображению нашему оно представляется правильным. «Красный нос — это крашеный нос», «негр — это переряженный белый» — это тоже нелепости для рассуждающего рассудка, но не подлежащая сомнению правда воображения. Существует, следовательно, логика воображения, которая отлична от логики разума, иногда даже противоречит ей, но с которой философия тем не менее должна считаться не только при изучении комического, но и в других своих исследованиях того же порядка. Это нечто вроде логики сновидения, которое не принадлежит целиком к области прихотливой индивидуальной фантазии, а снится всему обществу. Чтобы ее восстановить, необходимо усилие совершенно особого рода: необходимо приподнять внешнюю корку прочных суждений и установившихся понятий, чтобы увидеть в глубине своего «я» непрерывно текущую, подобно подземному водному потоку, смену тесно проникающих друг в друга образов. Это взаимное проникновение образов не есть дело случая. Оно подчиняется законам, или, вернее, привычкам, которые относятся к воображению так же, как логика — к мышлению.
   Проследим же эту логику воображения в частном случае, занимающем нас теперь. Переряженный человек комичен. Расширяя это понятие, скажем: всякое переряживание смешно, не только переряживание отдельного человека, но также и общества, и даже природы.
   Начнем с природы. Мы смеемся над собакой, остриженной наполовину, над цветником, состоящим из искусственно окрашенных цветов, над лесом, деревья которого обвешаны избирательными афишами, и т. п. Вспомните причину этого смеха — вы найдете ее в том, что все это вызывает представление о каком-то маскараде. Но здесь комическое очень ослаблено. Оно слишком отдалено от своего источника. Желаете вы его увидеть? Тогда надо добраться до самого источника, приблизить производный образ — образ маскарадный — к образу первоначальному, каковым, как мы уже говорили, служит образ механической подделки жизни. Механически подделанная привода — вот чисто комический мотив, и фантазия может варьировать его с уверенностью вызвать громкий смех. Припомните смешное место из «Тартарена в Альпах», где Бомпар уверяет Тартарена (а отчасти, следовательно, и читателя), что Швейцария устроена искусственно, с помощью машин, наподобие кулис в театре, что ее эксплуатирует особая компания, которая содержит в порядке каскады, ледники и поддельные трещины. Тот же мотив встречаем мы в «Novel Notes» английского юмориста Джерома К. Джерома — взят только другой тон. Старая леди, не желающая, чтобы ее добрые дела причиняли ей слишком много хлопот, поселила поблизости от своего жилища специально сфабрикованных для нее атеистов, предназначенных для обращения ею в истинную веру, людей, нарочно превращенных в пьяниц только для того, чтобы она могла лечить их от этого порока, и т. п. Иногда в какой-нибудь комичной фразе этот мотив слышится как отдаленный звук, смешиваясь с наивностью, искренней или деланной, служащей ему аккомпанементом. Таковы, например, слова одной дамы, которую астроном Кассини пригласил прийти посмотреть на лунное затмение, а она пришла слишком поздно. «Господин Кассини будет так любезен начать для меня сначала», — сказала она. Или восклицание одного из персонажей Гондине, приехавшего в город и узнавшего, что в окрестностях существует потухший вулкан: «У них был вулкан, и они дали ему потухнуть!».
   Перейдем к обществу. Живя в обществе, живя его жизнью, мы не можем не смотреть на него как на живое существо. Поэтому смешным будет всякий образ, который внушит нам представление об обществе как о переряженном, как об общественном маскараде, так сказать. Это представление возникает у нас, как только на поверхности живого общества мы замечаем признаки инерции, признаки чего-то сделанного, сфабрикованного механическим способом. Это — та же инерция, препирающаяся с внутренней гибкостью жизни. Обрядовая сторона общественной жизни должна всегда заключать в себе комизм в скрытом состоянии, который ждет только случая вырваться на свет. Можно сказать, что церемонии для общественного тела — то же, что платье для тела индивидуального. Они обязаны своей значительностью тому, что по привычке отождествляются нами с тем важным явлением, с которым они связаны; они теряют эту значительность, как только наше воображение отделяет их от него. Таким образом, чтобы какая-нибудь церемония сделалась комичной, достаточно, чтобы наше внимание сосредоточилось именно на ее церемониальности, чтобы мы отвлеклись от ее сущности, говоря философским языком, и думали только о ее форме. Нет надобности на этом останавливаться. Каждый знает, как любят юмористы изощрять свое остроумие над общественными актами с установленными формами, начиная с простого распределения наград и кончая судебным заседанием. Существует столько форм и формул, сколько готовых рамок для проявления комического.
   И здесь комизм усилится, если приблизить его к его источнику. От представления о переряжении, как от производного, следует обратиться к первоначальному представлению, то есть к представлению о чем-то механическом, наложенном на живое. Уже одни строго размеренные формы всякого церемониала внушают нам представление такого рода. Едва только мы отвлечемся от высокой цели данного торжества или данной церемонии, как все участники начинают производить на нас впечатление движущихся марионеток. Их движения сообразованы с неподвижной формулой. Это и есть автоматизм. Но примером законченного автоматизма может служить автоматизм чиновника, действующего наподобие простой машины, или какой-нибудь административный регламент, применяемый с неумолимостью рока и считающийся законом природы. Лет десять тому назад в окрестностях Дьепа потерпел крушение большой пакетбот. Несколько пассажиров с большим трудом спаслись в лодке. Таможенные чиновники, отважно пришедшие им на помощь, начали с того, что спросили их, «имеют ли они что-нибудь предъявить». Нечто подобное, хотя и в менее грубой форме, я нахожу в следующей фразе одного депутата, обратившегося с запросом к министру на другой день после громкого преступления, совершенного в железнодорожном поезде: «Убийца, покончив со своей жертвой, вынужден был соскочить с поезда на боковой путь вопреки железнодорожному регламенту».
   Внедрение механического в природу и автоматическая регламентация общественной жизни — вот два типа забавных эффектов, к которым мы приходим. Нам остается в заключение соединить их вместе и посмотреть, что из этого выйдет.
   Следствием их комбинации будет, очевидно, представление о человеческой регламентации, поставленной на место самих законов природы. Вспомните ответ Сганареля Жеронту на замечание последнего, что сердце находится с левой стороны, а печень — с правой: «Да, когда-то это было так, но мы изменили все это и лечим теперь совсем по новому способу». Вспомните также консилиум двух врачей г. де Пурсоньяка: «Ваше рассуждение столь учено и столь прекрасно, что невозможно, чтобы больной не оказался ипохондрическим меланхоликом; если бы он им не был, то он должен был бы стать таковым, — так прекрасно то, что вы говорили, и так справедливы ваши рассуждения». Мы могли бы привести много таких примеров; нам достаточно было бы для этого вспомнить одного за другим всех мольеровских врачей. Но как ни далеко, по-видимому, заходит здесь фантазия юмориста, действительность старается превзойти ее. Один современный философ, завзятый спорщик, которому указывали на то, что его безукоризненно построенные рассуждения противоречат опыту, закончил спор очень просто: «Опыт не прав». Дело в том, что идея административной регламентации жизни распространена шире, чем принято думать; по-своему она естественна, хотя мы дошли до нее искусственным путем обобщения. Можно сказать, что она дает нам самую квинтэссенцию педантизма, который есть не что иное, как искусство, претендующее исправлять природу.
   Резюмируем все сказанное: мы имеем здесь дело с одним и тем же эффектом, который все более утончается, переходя от идеи искусственной механизации человеческого тела, если так можно выразиться, к идее той или иной подмены естественного искусственным. Логика, все менее и менее строгая, все более и более уподобляющаяся логике сновидений, переносит то же самое соотношение в сферы все более высокие, в область понятий все более и более отвлеченных: административная регламентация становится в конце концов в те же отношения к естественному или, например, моральному закону, в каких готовое платье находится к живому телу. Мы прошли до конца один из трех путей, по которым нам следовало идти. Пойдем по второму и посмотрим, куда мы придем.
   II. Механическое, наложенное на живое, — такова и теперь наша исходная точка. Что является здесь причиной комического? То, что живое тело превращается в косную машину. Мы полагаем, что живое тело должно быть воплощением совершенной гибкости, неустанной деятельности вечно бодрствующего начала. Но эта подвижность принадлежит в действительности скорее душе, чем телу. Она-то и есть пламя жизни, зажженное в нас высшим началом и видимое сквозь тело, как через нечто прозрачное. Когда мы видим в живом теле только грацию и гибкость, мы забываем о том, что есть в нем весомого, обладающего сопротивляемостью, одним словом, материального; мы отвлекаемся от его материальности и имеем в виду только его жизненность, ту жизненность, которую наше воображение приписывает самому принципу умственной и моральной жизни. Но предположим, что наше внимание обращается на материальность тела. Предположим, что тело, вместо того чтобы проникнуться подвижностью одухотворяющего его начала, оказывается только тяжелой и стесняющей оболочкой, досадным балластом, притягивающим к земле душу, нетерпеливо рвущуюся вверх. Тогда тело станет для души тем, чем платье, как мы видели выше, является для тела, — инертной материей, налегающей на живую энергию. И впечатление комического получается у нас тотчас же, как только мы ясно это почувствуем. Особенно сильно будет это впечатление, когда мы увидим, как телесные потребности дразнят душу, — увидим, с одной стороны, нравственную личность со всей одухотворенной подвижностью ее энергии, а с другой — тупо-однообразное в своих проявлениях тело, постоянно все задерживающее своим упрямством машины. Чем эти требования тела будут мелочнее, чем однообразнее они будут повторяться, тем ярче будет эффект. Но это лишь вопрос степени, общий же закон этих явлений мог бы быть сформулирован следующим образом: комично каждое привлекающее наше внимание проявление физической стороны личности, когда дело идет о ее моральной стороне.
   Почему мы смеемся над оратором, который чихает в самый патетический момент своей речи? Почему комична фраза из надгробной речи, приводимая одним немецким философом: «Il tait vertueux et tout rond»?[4] Потому, что наше внимание внезапно отвлекается от души к телу. В повседневной жизни сколько угодно таких примеров. Но кто не желает трудиться искать их, тот может открыть наудачу любой том сочинений Лабиша. Он почти наверное натолкнется на какой-нибудь эффект подобного рода. Вот оратор, прекраснейшая речь которого вдруг прерывается дергающей зубной болью; вот персонаж, который каждый раз, как начинает говорить, обязательно прерывает свою речь жалобой то на слишком узкие ботинки, то на слишком тесный пояс и т. п. Человек, которого стесняет его тело, — таков образ, внушаемый нам всеми этими примерами. Если чрезмерная полнота смешна, то потому, без сомнения, что она вызывает образ того же рода. И я думаю, что по той же причине бывает иногда смешна застенчивость. Застенчивый человек производит иногда впечатление человека, которого очень стесняет его собственное тело: он словно ищет место, где бы пристроить его. Вот почему поэту-трагику приходится тщательно избегать всего, что может привлечь наше внимание к материальной стороне его героев. Как только тело начинает предъявлять свои права, следует опасаться, что в трагедию просочится комизм. Поэтому герои трагедии не пьют, не едят, не греются. Насколько возможно, они даже не садятся. Сесть, произнося тираду, — значит вспомнить о своем теле. Наполеон, который был знатоком человеческой души, заметил, что достаточно сесть, чтобы перейти от трагедии к комедии. Вот что он говорит об этом в «Неизданном Дневнике» барона Гурго (речь идет о свидании с прусской королевой после Иены): «Она приняла меня и обратилась ко мне в трагическом тоне, как Химена: „Государь! Справедливость! Справедливость! Магдебург!“. И продолжала в том же тоне, который меня очень стеснял. Наконец, чтобы успокоить ее, я попросил ее сесть. Ничем скорее нельзя прервать трагическую сцену, потому что достаточно сесть, как она превращается в комедию».
   Расширим теперь это представление — тело, берущее перевес над душой. Мы получим нечто еще более общее: форму, стремящуюся господствовать над содержанием, букву, спорящую с духом. Не это ли представление внушается комедией, осмеивающей какую-нибудь профессию? В уста адвоката, судьи, врача вкладываются слова о том, что здоровье и правосудие — только мелочи, а главное — чтобы были врачи, адвокаты, судьи и чтобы внешние формы профессий соблюдались строжайшим образом. Средство, таким образом, заменяет цель, форма — сущность, и выходит, что не профессия создана для людей, а люди для профессии. Постоянная забота о форме, чисто машинальное применение правил создают здесь род профессионального автоматизма, похожего на автоматизм, который навязывают духу привычки тела, и такого же смешного. Примерами этого рода богаты комедии. Не входя в подробный разбор всевозможных вариаций на эту тему, приведем две-три выдержки, в которых самая тема сформулирована во всей своей простоте. «Мы должны только лечить по правилам», — говорит Диафуарус в «Мнимом больном», а Бате в пьесе «Любовь-целительни-ца» утверждает: «Лучше умереть по правилам, чем выздороветь против правил». «Надо всегда соблюдать формальности, что бы ни случилось», — говорит в той же комедии Дефонандрес. А его собрат Томес объясняет, почему это так нужно: «Умер человек — так и умер, не велика важность! А пренебрежение формальностью — это страшный вред всему врачебному сословию». Не менее характерны слова Бридуазона, хотя они заключают в себе несколько иную мысль: «Фо-о-рма, видите ли, фо-о-рма! Иной смеется над судьей в коротком платье и дрожит при одном виде прокурора в тоге. Фо-о-рма, фо-о-рма».
   Но здесь мы имеем первое применение закона, который, надеюсь, будет все более выясняться по мере того, как мы будем подвигаться вперед в нашем исследовании. Когда музыкант берет на инструменте какую-нибудь ноту, другие ноты возникают сами собой, менее звучные, чем первая, связанные с нею известным определенным отношением, и эти ноты сообщают первой, присоединяясь к ней, ее тембр. Это то, что в физике называется гармоническими тонами основного звука. Я думаю, что комическая фантазия, вплоть до самых причудливых своих вымыслов, подчиняется подобного же рода закону. Вдумайтесь, например, в признак комического: форма, стремящаяся господствовать над содержанием. Если наш анализ верен, то гармоническим тоном по отношению к нему будет тело, спорящее с духом, тело, берущее верх над духом. Раз поэт-юморист взял первую ноту, он инстинктивно и невольно присоединит к ней вторую. Иными словами, смешное профессиональное он удвоит еще смешным физическим.
   Когда судья Бридуазон появляется на сцене и начинает заикаться, то — не правда ли? — своим заиканием он уже готовит нас к пониманию той умственной косности, зрелище которой он нам даст. Какое тайное родство может на деле связывать этот физический недостаток с духовной узостью? Может быть, нужно было, чтобы машинный судья явился нам в то же время и говорящей машиной. Как бы то ни было, никакой другой гармонический тон не мог бы лучше дополнить основной звук.
   Когда Мольер выводит в «Любви-целительнице» двух смешных врачей — Батса и Макротона, он заставляет одного из них говорить очень медленно, как бы скандируя каждый слог, тогда как другой говорит очень быстро и невнятно. Тот же контраст — между двумя адвокатами в пьесе «Господин де Пурсоньяк». Физическая странность, назначение которой — дополнять смешное профессиональное, заложена почти всегда в ритме речи. И если автор не указал подобного рода недостатка, нередко актер инстинктивно старается придумать его.
   Существует, следовательно, естественное, легко постигаемое родство между этими двумя сближаемыми нами представлениями: духом, застывающим в тех или иных формах, и телом, утрачивающим гибкость благодаря известным недостаткам. Отвлекается ли наше внимание от сущности к форме или от моральной стороны личности к физической, в обоих случаях наше воображение получает одно и то же впечатление: в обоих случаях род комизма один и тот же. Здесь мы также старались точно следовать естественному направлению нашего воображения. Это направление, как вы помните, было направлением второго пути из трех, открывшихся перед нами по различным сторонам нашего центрального представления. Перед нами открыт еще третий, и последний, путь. Теперь мы вступаем на него.
   III. Возвратимся в последний раз к нашему центральному представлению: к механическому, наложенному на живое. Живое существо, о котором здесь шла речь, это человеческое существо, личность. Механическое же приспособление, напротив, вещь. Наш смех возбуждало мгновенное превращение личности в вещь, если угодно взглянуть на это под таким углом зрения. Перейдем теперь от точного понятия о механическом к неопределенному понятию вещи вообще. Перед нами будет новый ряд смешных образов, полученных вследствие, так сказать, затушевки контуров первых представлений; и они приведут нас к новому закону: мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи.
   Мы смеемся над Санчо Пансой, когда его бросают на одеяло и подкидывают в воздух, как простой мяч. Мы смеемся над бароном Мюнхгаузеном, когда он превращается в пушечное ядро и летит в пространство. Но некоторые упражнения цирковых клоунов позволят нам, пожалуй, еще точнее проверить этот закон. Для этого надо отвлечься от шуток, которыми клоун разукрашивает самое существенное в своей игре, и сосредоточить внимание на этом существенном, то есть на позах, прыжках и различных движениях, которые составляют собственно «клоунское» в искусстве клоуна. Только дважды пришлось мне наблюдать этот комический жанр в чистом виде, и в обоих случаях я получил одно и то же впечатление. В первый раз клоуны ходили взад и вперед, толкали друг друга, падали, отскакивали друг от друга, ритмически-равномерно ускоряя свои движения с явным намерением достичь crescendo. И постепенно внимание публики все более и более направлялось на отскакивание. Мало-помалу забывалось, что это люди из плоти и крови. Казалось, что это какие-то падающие и сталкивающиеся между собой тюки. Затем обман зрения все усиливался. Формы, казалось, округлялись, тела катались, как бы превращаясь в шары. Наконец появилось то, к чему вела — несомненно бессознательно — вся эта сцена: резиновые шары, перебрасываемые во всех направлениях один навстречу другому. Вторая сцена, еще более грубая, была не менее поучительна. Вышли два человека с огромными, совершенно лысыми головами. Они были вооружены здоровыми палками, и каждый поочередно бил своей палкой по голове другого. И здесь соблюдалась постепенность. После каждого удара тела, казалось, становились тяжелее, утрачивали подвижность, словно все больше и больше отвердевали. Ответный удар с каждым разом все более запаздывал, но вместе с тем становился все тяжелее и звучнее. Черепа страшно гудели в притихшем зале. Наконец уже совершенно не гнущиеся и медлительные, прямые, как кол, тела склонились одно к другому, палки в последний раз ударили по головам, как огромные молоты по дубовым бревнам, и все повалилось на пол. В эту минуту с полной ясностью обрисовалось то представление, которое артисты постепенно вколачивали в воображение зрителей: «мы сейчас обратимся, мы уже обратились в массивные деревянные манекены».
   Неразвитые умы могут смутным инстинктом постигнуть здесь некоторые тончайшие выводы психологии. Известно, что простым внушением можно вызвать у загипнотизированного человека зрительные галлюцинации. Ему говорят, что у него на руке сидит птица, и он видит птицу, видит, как она улетает. Но далеко не всегда внушению следуют с такой покорностью. Часто бывает, что гипнотизеру удается внедрить его лишь незаметно, постепенно. Он начинает в таком случае с предметов действительно видимых гипнотизируемым и старается делать восприятие этих предметов все более и более смутным; потом, шаг за шагом, он вызывает из тумана точные очертания предмета, галлюцинации которого он хочет вызвать. Некоторые люди, перед тем как заснуть, часто видят бесформенные, колышущиеся, окрашенные в разные цвета массы, занимающие все пространство, а затем постепенно отвердевающие и принимающие формы определенных предметов. Постепенный переход от неясного к отчетливому — наилучший способ внушения. Я думаю, что именно он лежит в основе многочисленных способов внушения комических свойств, особенно же внушения грубо-комического, когда кажется, что человек на наших глазах превращается в вещь. Но существуют другие, более тонкие приемы, — у поэтов, например, — которые употребляются, быть может бессознательно, для той же цели. Посредством известных сочетаний ритма, рифмы, созвучий можно убаюкать наше воображение, укачав его однообразием, и подготовить его таким образом к покорному восприятию внушаемого образа. Прочтите нижеследующие стихи Реньяра и заметьте, как в вашем воображении пронесется образ куклы:
            … Plus, il doit  maints particuliers     La somme de dix mil une livre une obole,     Pour l'avoir sans relache un an sur sa parole     Habill, voitur, chauff, chauss, gant,     Aliment, ras, dsaltr, port.[5]          Не видите ли вы нечто в том же роде в следующем куплете Фигаро (хотя здесь, пожалуй, внушается скорее образ животного, чем вещи): «Что это за человек? — Это красивый, толстый, маленький моложавый старичок, седоватый, хитрый, бритый, пресыщенный, который вечно подстерегает, разнюхивает, рычит и скулит одновременно».
   Между теми очень грубыми сценами и этими очень тонкими приемами внушения размещается бесчисленное множество забавных эффектов — те, которые получаются, когда говорят о людях совершенно так же, как говорят о вещах. Возьму один или два примера из пьес Лабиша, в которых их очень много. Г. Перришон, перед тем как сесть в вагон, хочет увериться, не забыл ли он что-нибудь из вещей: «…четыре, пять, шесть, — считает он, — моя жена — семь, дочь — восемь, я — девять». В другой пьесе отец восхваляет ученость своей дочери в следующих выражениях: «Она вам, не запнувшись, перечислит всех королей Франции, которые имели место». Это которые имели место хотя и не превращает королей в простые вещи, но уподобляет их безличным событиям.
   Заметим по поводу последнего примера: нет необходимости идти до конца в отождествлении личности с вещью, чтобы получилось комическое впечатление. Достаточно только вступить на этот путь, показать, что сравниваешь личность с должностью, которую она занимает. Я ограничусь одним примером — фразой деревенского мэра в одном из романов Абу: «Г-н Префект, который всегда был с нами неизменно благосклонен, хотя его и меняли несколько раз с 1847 года».
   Все приведенные нами фразы построены по одному и тому же образцу. Теперь, когда мы знаем формулу, мы могли бы составить бесчисленное множество их. Но искусство рассказчика и водевилиста не сводится к простому составлению фраз. Трудность заключается в том, чтобы вложить в эти фразы силу внушения, то есть сделать их приемлемыми для нас. Воспринимаем же мы их только потому, что они кажутся нам вытекающими из известного душевного состояния или из известных обстоятельств. Так, мы знаем, что г. Перришон был очень взволнован, отправляюсь в свое первое путешествие. Выражение «имели место» — одно из тех, которые должны были часто повторяться, когда дочь зубрила уроки в присутствии своего отца; оно наводит нашу мысль именно на зубрежку.
   И наконец, преклонение перед административной машиной может дойти, вообще говоря, до того, чтобы заставить нас поверить, что в префекте ничто не изменяется, когда он меняет имя, и что должность отправляется независимо от должностного лица.
   Мы ушли далеко от первоначальной причины смеха. Та или иная форма комического, непонятная сама по себе, становится понятной только по сходству ее с другой формой, которая тоже заставляет нас смеяться только в силу своего родства с третьей, и так далее; этот ряд может быть очень длинен; таким образом, как бы ни был ясен и глубок наш психологический анализ, мы неизбежно впадем в путаницу, если не будем держаться нити, по которой комическое впечатление переходит от одного конца ряда к другому. Откуда это непрерывное движение вперед? Каково то давление, та странная движущая сила, которая заставляет комическое скользить от одного образа, к другому, все больше отдаляясь от исходной точки, пока оно не раздробится и не затеряется в бесконечно отдаленных подобиях? И какова та сила, которая разделяет и подразделяет ветви дерева на мелкие ветки, корень его — на корешки? Необоримый закон заставляет всякую живую энергию, как бы коротко ни было отведенное ей время, захватить возможно большее пространство. Комическая же фантазия есть тоже живая энергия — своеобразное растение, мощно разросшееся на каменистых местах социальной почвы в ожидании того момента, когда культура позволит ему соперничать с самыми утонченными произведениями искусства. Правда, в тех примерах комического, которые прошли перед нашими глазами, мы еще далеки от великого искусства. Но в следующей главе мы подойдем к нему ближе, хотя и не вступим еще в его область. Ниже искусства стоит искусственность. Мы вступаем теперь в эту область искусственности, занимающей промежуточное положение между природой и искусством. Мы будем говорить о водевилистах и об остроумных людях.
       
    Глава вторая
    КОМИЧЕСКОЕ ПОЛОЖЕНИЯ И КОМИЧЕСКОЕ РЕЧИ
   
   I   Мы рассмотрели, как проявляется комическое в формах, позах, в движениях вообще. Мы должны теперь исследовать комическое в действиях и положениях. Конечно, этот род комического довольно часто встречается в повседневной жизни. Но не здесь, пожалуй, оно лучше всего поддается анализу. Если справедливо, что театр представляет жизнь в увеличенном и упрощенном виде, то комедия сможет дать нам в этом частном пункте больше поучительного материала, чем сама действительность. Быть может, следует даже продвинуть упрощение еще дальше, вернуться к самым ранним нашим воспоминаниям, поискать в играх, которыми забавляются дети, первый набросок комбинаций, вызывающих смех у человека взрослого. Слишком часто мы говорим о наших чувствах удовольствия и страдания так, как если бы они рождались в нас уже совершенно готовыми, как если бы каждое из них не имело собственной истории. Слишком часто мы не сознаем, сколько еще, так сказать, ребяческого в наших радостных переживаниях. Сколько теперешних удовольствий, если вглядеться в них поближе, окажется только воспоминанием об удовольствиях былых! Что осталось бы от многих наших переживаний, если бы мы свели их к тому, что есть в них непосредственно чувствуемого, и отбросили то, что является просто воспоминанием? Кто знает, не становимся ли мы, начиная с известного возраста, непроницаемыми для свежей, новой радости и могут ли быть самые приятные удовольствия взрослого человека чем-нибудь другим, как не оживающими чувствами детства — благоуханным веянием, которое реже и реже посылает нам все удаляющееся от нас прошлое? Каков бы ни был ответ на этот очень общий вопрос, одно несомненно: не может быть порвана непрерывная связь между удовольствием, доставляемым ребенку играми, и удовольствием такого же характера взрослого человека. Комедия и есть игра — игра, воспроизводящая жизнь. И если куклы и плясуны, которыми играют дети, приводятся в движение посредством веревочек, то не окажутся ли такими же веревочками, только утонченными продолжительным употреблением, те нити, которыми связаны различные положения в комедии. Итак, начнем с игр ребенка. Проследим тот медленный процесс, в ходе которого его плясуны растут, оживают и приходят наконец к тому неопределенному состоянию, когда, не переставая быть плясунами, они становятся тем не менее людьми. Мы получим таким образом действующих лиц комедии. И мы сможем проверить на них закон, который можно было предугадать на основании всего нашего предыдущего анализа, — закон, которым мы определим обычные для водевиля положения. Будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзии жизни и ясное впечатление о механическом устройстве.
   I. Чертик на пружине. — Все мы некогда забавлялись чертиком, выскакивающим из коробки. Придавишь его — он вскакивает. Нажмешь на него сильнее — он привскочет выше. Придавишь его крышкой — он иной раз подбросит ее вверх. Не знаю, очень ли стара эта игрушка; но сама забава, которая заключается в ней, существует, несомненно, с незапамятных времен. Это — столкновение двух видов упорства, из которых один, чисто механический, в конце концов уступает другому, который забавляется этим. Кошка, играющая мышью, забавляется так же, когда, давая мыши отбежать, — как если бы она была на пружине, — ударом лапы останавливает ее.
   Перейдем теперь к театру. Мы должны начать с Гиньоля.[6] Как только комиссар осмеливается высунуть нос на сцену, он получает тотчас же, как и полагается, удар палкой, который валит его с ног. Он вскакивает — второй удар опять сшибает его с ног. Новая попытка — новое возмездие. Сообразно ритму пружины, которая то сжимается, то разжимается, комиссар валится и снова встает, тогда как смех зрителей все усиливается.
   Вообразим себе теперь пружину морального характера — идею, которая проявляет себя, а ее подавляют, но она снова проявляется; поток слов, который прорывается, а его останавливают, но он снова рвется вперед. Здесь мы опять представляем себе силу, упрямо сопротивляющуюся, и другую, упорно с ней борющуюся. Но этот образ теряет здесь свою материальность. Это уже не кукольный театр, это комедия в подлинном смысле слова.
   Множество комических сцен сводится к этому простому типу. Так, в сцене между Сганарелем и Панкрасом в комедии «Вынужденный брак» весь комизм заключается в столкновении между намерением Сганареля заставить философа выслушать его и упрямством философа, настоящей говорильной машины, действующей автоматически. По мере того как действие развивается, все яснее обрисовывается образ чертика на пружине, и в конце концов действующие лица начинают проделывать то же самое, что и он: Сганарель выталкивает Панкраса за кулисы, Панкрас снова возвращается на сцену, чтобы продолжать свою болтовню. И когда Сганарелю удается втолкнуть Панкраса в дом (я чуть было не сказал — в коробочку) и запереть его там, голова Панкраса вдруг появляется в окне, которое раскрывается, словно крышка коробочки.
   Ту же игру мы видим в «Мнимом больном». Оскорбленная медицина устами Пюргона угрожает Аргану всеми болезнями. И каждый раз, когда Арган поднимается с кресла как бы для того, чтобы заткнуть рот Пюргону, последний на мгновение исчезает, как если бы его кто-нибудь выталкивал за кулисы, потом, словно движимый пружиной, снова появляется на сцене с новыми проклятиями. Одно и то же непрерывно повторяемое восклицание: «Господин Пюргон!» — подчеркивает все характерные моменты этой сценки.
   Присмотримся поближе к образу пружины, которая сжимается, разжимается и снова сжимается. Выделим из него его сущность. Мы получим один из обычных приемов классической комедии — повторение.
   В чем, собственно, комизм повторения одного и того же слова на сцене? Тщетно стали бы мы искать среди теорий комического удовлетворительного ответа на этот простой вопрос. И вопрос остается действительно неразрешимым, пока мы ищем объяснение какой-нибудь смешной черты в самой этой черте, взятой отдельно, от того, что она нам внушает. Ни в чем так ярко не проявляется, неудовлетворительность обычного способа объяснения. Дело в том, что за исключением некоторых совершенно специальных случаев, на которых мы остановимся впоследствии, повторение одного и того же слова никогда не бывает само по себе смешным. Оно вызывает наш смех только потому, что символизирует известную, совершенно особенную игру элементов духовного свойства, которая, в свою очередь, символизирует игру вполне вещественную. Это та же игра кошки с мышью, та же игра ребенка, вталкивающего чертика в коробку; но здесь она утончена, одухотворена, перенесена в область чувств и идей. Сформулируем закон, который, по нашему мнению, определяет главнейшие комические эффекты повторения слов на сцене: в комическом повторении слов имеются обыкновенно два элемента — подавляемое чувство, которое, подобно пружине, стремится проявиться, и мысль, которая забавляется тем, что подавляет это чувство.
   Когда Дорина рассказывает Органу о болезни его жены, а последний беспрестанно перебивает ее, справляясь о здоровье Тартюфа, то его постоянно повторяющийся вопрос: «А Тартюф?» — производит на нас совершенно ясное впечатление выпрямляющейся пружины. Дорина же забавляется тем, что снова сжимает эту пружину, возобновляя каждый раз свой рассказ о болезни Эльмиры. И когда Скапен объявляет старику Жеронту, что его сын взят в плен на пресловутую галеру, что его надо немедленно выкупить, он играет со скупостью Жеронта совершенно так же, как Дорина со слепым упорством Оргона. Скупость, едва подавленная, тотчас же снова проявляется автоматически, и именно этот-то автоматизм хотел подчеркнуть Мольер машинальным повторением фразы, выражающей сожаление о деньгах, которые приходится отдавать: «Но за каким чертом пошел он на эту галеру?» То же мы видим в сцене, когда Валер доказывает Гарпагону, что он не должен отдавать свою дочь замуж за человека, которого она не любит. «Без приданого!» — беспрестанно прерывает его скупец Гарпагон. И за этим автоматически повторяющимся словом нам чудится целый механизм повторений, заводимый навязчивой идеей.
   Правда, иногда бывает труднее подметить этот механизм. И мы подходим здесь к новому затруднению в теории комического. Бывают случаи, когда весь интерес сцены сосредоточивается на одном только действующем лице, которое раздваивается, причем собеседник его играет роль, так сказать, простой призмы, при помощи которой и происходит это раздвоение. Мы рискуем тогда попасть впросак, если секрет получающегося эффекта будем искать в том, что мы видим и слышим, во внешней сцене, происходящей между действующими лицами, а не в той чисто внутренней комедии, которая только преломляется в этой сцене. Например, когда Оронт спрашивает Альцеста, находит ли он его стихи плохими, а Альцест упрямо твердит: «Я этого не говорю!» — повторение здесь комично, а между тем ясно, что Оронт не ведет здесь с Альцестом той игры, о которой мы говорили выше. Но в этом месте надо быть осторожным. В Альцесте, в действительности, два человека: с одной стороны, «мизантроп», который поклялся говорить отныне людям в глаза всю правду, с другой же стороны — джентльмен, который не может сразу отбросить известные формы вежливости, или даже, может быть, просто хороший человек, который в решительный момент, когда надо бы от теории перейти к действию, не решается задеть самолюбие, причинить неприятность. Сцена происходит здесь, в сущности, не между Алыдестом и Оронтом, а между Альцестом и Альцестом же. Один из этих Альцестов хотел бы высказаться с полной откровенностью, а другой затыкает ему рот как раз в тот момент, когда он хочет сказать все. Каждое из этих «я этого не говорю!» есть постепенно возрастающее усилие не дать проявиться чему-то, что рвется наружу. Тон этих «я этого не говорю!» становится все более возмущенным, Альцест все больше сердится — не на Оронта, как ему кажется, а на самого себя. Пружина, таким образом, с каждым разом напрягается все сильнее, пока не выпрямится совершенно. Механизм повторения и здесь, следовательно, тот же.
   Если человек решает говорить всегда только то, что думает, хотя бы для этого пришлось «резко порвать со всем человеческим родом», — в этом еще нет ничего собственно комического; это черта жизненная и прекрасная. Если человек по мягкости характера или из эгоизма, из пренебрежения к людям предпочитает говорить им то, что им льстит, — это тоже сама жизнь, и это не заставит час смеяться. Склейте даже этих двух людей в одного, и пусть этот человек постоянно колеблется между причиняющей страдания откровенностью и лицемерной вежливостью — эта борьба двух противоположных чувств еще не будет комична; она будет казаться нам очень серьезной, если эти два чувства успевают в силу самой своей противоположности сложиться в нечто целое, развиться в одинаковой степени, объединиться в смешанное душевное состояние, привести, наконец, к известному modus vivendi, дающему нам подлинное впечатление самой жизни. Но предположите теперь, что в живом человеке эти оба чувства косны и упорно борются между собой; пусть человек этот колеблется от одного из этих чувств к другому; пусть это колебание станет чисто механическим, примет простой, несложный, детский характер; вы получите на этот раз образ, который мы находили во всех смешных вещах, — механическое в живом, вы получите комическое.
   Мы достаточно подробно рассмотрели образ чертика на пружине, чтобы выяснить, как фантазия, творящая смешное, превращает мало-помалу механизм вещественный в механизм духовный. Мы рассмотрим теперь еще одну-другую игру, но ограничимся при этом лишь самыми общими замечаниями.
   II. Картонный плясун. — В комедиях очень часто встречаются сцены, в которых то или иное действующее лицо думает, что говорит и действует свободно, и оно кажется нам поэтому вполне живым существом; между тем если взглянуть на него с известной стороны, то оно окажется простой игрушкой в руках другого лица, которое им забавляется. От картонного плясуна, которого дергает за веревку ребенок, к Жеронту и Арганту, которых водит за нос Скапен, переход незначителен. Послушайте самого Скапена: «Механика слажена»; и еще: «Само небо приводит их в мои сети» и т. д. По природному инстинкту и потому, что каждый, по крайней мере в воображении, предпочитает быть обманывающим, а не обманутым, зритель становится на сторону обманщика. Он вполне входит в игру и, подобно ребенку, которому его товарищ одолжил свою куклу, сам уже двигает по сцене марионетку, нити которой он забрал в руки. Впрочем, это последнее условие необязательно. Мы можем также оставаться безучастными к тому, что происходит, лишь бы только у нас сохранялось совершенно ясное ощущение механичности происходящего. А это случается всякий раз, когда действующее лицо колеблется между двумя противоположными решениями, причем каждое из этих решений поочередно притягивает его к себе: таково положение Панурга, когда он спрашивает Петра и Павла, следует ли ему жениться. Заметим, что в комедиях автор всегда в таких случаях старается олицетворить эти два противоположных решения. За отсутствием зрителя нужны по крайней мере актеры, которые держали бы нити.
   Все серьезное в жизни имеет своим источником нашу свободу. Чувства, которым мы дали назреть в себе.; страсти, которые мы выносили; действия обдуманные, подготовленные, одним словом, все, что исходит от нас, и все, что действительно наше, — все это дает жизни ее характер: иногда драматический, обычно же — значительный. Что же надо, чтобы превратить все это в комедию? Надо представить себе, что видимая свобода прикрывает собою веревочки и что мы здесь, как говорит поэт,
            …d' humbles marionnettes     Dont le fil est aux mains de la Ncessit.[7]          Нет, следовательно, такого жизненного, серьезного, даже драматического положения, которое фантазия не могла бы сделать комическим, вызывая перед нами этот простой образ. Нет другой игры, которой было бы открыто более широкое поле.
   III. Снежный ком. — По мере того как мы подвигаемся вперед в исследовании приемов комедии, нам становится яснее роль, которую играют воспоминания детства. Эти воспоминания, быть может, меньше относятся к той или иной определенной игре, чем к применяемому в ней механическому приспособлению. Кроме того, один и тот же механизм может действовать в совершенно различных играх, подобно тому как одна и та же оперная ария может повторяться во многих музыкальных фантазиях. Что здесь важно, что воспринимается умом, что переходит незаметно из детских игр в игры взрослого человека, это — схема комбинации или, если угодно, та отвлеченная формула, частичными применениями которой являются эти игры. Вот, например, ком снега, который катится и, катясь, все увеличивается. Мы могли бы также взять оловянных солдатиков, расставленных в ряд один за другим; если толкнуть первого, он падает на второго, который валит третьего, и чем дальше, тем положение становится все опаснее, пока все солдатики не повалятся. Или возьмем старательно построенный карточный домик: первая тронутая нами карта как бы колеблется упасть, ее потревоженная соседка решается быстрее, и разрушительная работа, ускоряясь по мере движения вперед, с головокружительной быстротой приводит к окончательной катастрофе. Все это совершенно различные примеры, но все они вызывают у нас, если так можно сказать, один и тот же отвлеченный образ — действие, которое, распространяясь все дальше и дальше, все более и более усиливается, так что причина, ничтожная вначале, с неизбежностью приводит к результатам столь же значительным, сколь и неожиданным. Откроем теперь какую-нибудь книжку с картинками для детей; мы увидим, что подобный род механизма приводит уже к комической сцене. Вот, например (беру наудачу одну из «серий Эпинала»), гостиная, куда стремительно входит гость; он наталкивается на даму, которая опрокидывает свою чашку чая на старого господина, последний надавливает на оконное стекло, оно падает на улицу, на голову городовому, который поднимает на ноги всю полицию и т. д. Тот же род механизма мы видим часто в рисунках для взрослых. В «историях без слов» художников-юмористов очень часто фигурирует какой-нибудь перемещающийся предмет и связанные с ним действующие лица: от одной сцены к другой перемена в положении предмета механически ведет ко все более и более значительным изменениям отношений между действующими лицами. Перейдем теперь к комедии. Сколько смешных сцен, сколько даже комедий целиком сводятся к этому простому типу! Перечитайте рассказ Шикано в «Сутягах»: здесь одни судебные дела тянут за собой другие, как зубчатые колеса, и механизм работает все быстрее и быстрее (Расин создает впечатление возрастающего ускорения, употребляя все чаще и чаще судебные термины), пока иск, предъявленный из-за какой-то охапки сена, не лишает истца почти всего его состояния. Тот же прием мы видим в некоторых сценах Дон Кихота, например в сцене в гостинице, где совершенно особое стечение обстоятельств приводит к тому, что погонщик наносит удар Санчо, последний наносит удар Мариторне, на которую набрасывается хозяин гостиницы, и т. д. Перейдем, наконец, к современному водевилю. Нужно ли напоминать все те формы, которые принимает здесь эта же комбинация? Вот одна из них, которой пользуются довольно часто: какой-нибудь вещественный предмет (например, письмо) приобретает чрезвычайное значение для некоторых действующих лиц, и его во что бы то ни стало надо разыскать. Оно ускользает из рук каждый раз, когда его, казалось, уже нашли, катится через всю пьесу, нагромождая на своем пути все более важные, все более неожиданные происшествия. Все это похоже на детскую игру в гораздо большей степени, чем может показаться с первого взгляда. Это — все тот же катящийся снежный ком.
   Основное свойство механической комбинации заключается в том, что она обыкновенно обратима, то есть возвращается к своему исходному пункту. Ребенок смеется, глядя, как шар, пущенный в кегли, все опрокидывает, все разбрасывает на своем пути: ему становится еще смешнее, когда шар, проделав все свои обороты, повороты, то и дело задерживаясь на ходу, возвращается к своей исходной точке. Другими словами, только что описанный нами механизм комичен даже тогда, когда он действует прямолинейно; он становится еще комичнее, когда действует кругообразно и когда все старания действующего лица, в силу рокового сцепления причин и следствий, приводят его просто-напросто на прежнее место. И нетрудно убедиться в том, что на этой идее построено множестве водевилей. Например: шляпа из итальянской соломки оказывается съеденной лошадью. В Париже имеется только одна подобная шляпа, и ее во что бы то ни стало надо найти. Из-за этой шляпы, ускользающей каждый раз, когда она бывает уже почти в руках, бегает по городу главное действующее лицо, заставляя бегать с собой других лиц, тесно связанных с ним. Так магнит благодаря действию, распространяющемуся все дальше и дальше, притягивает к себе частицы железных опилок, цепляющиеся одна за другую. И когда наконец, пройдя через целый ряд приключений, действующие лица думают, что стоят у цели, оказывается, что желанная шляпа — это та самая, которая была съедена. Ту же одиссею видим мы в другой, не менее знаменитой комедии Лабиша. Все начинается с того, что давно знакомые между собой старый холостяк и старая дева заняты своей ежедневной партией в карты. Оба они, независимо друг от друга, обратились в одно и то же брачное агентство. Преодолевая бесчисленные препятствия, попадая из одной беды в другую, они бок о бок, не подозревая этого, добиваются на протяжении всей пьесы желанного свидания и, добившись его, сходятся лицом к лицу. То же круговое движение, то же возвращение к точке отправления видим мы в одной из недавно появившихся пьес. Измученный муж думает избавиться от жены и тещи посредством развода. Он снова женится. И сложная игра перипетии женитьбы и развода приводит к нему его прежнюю жену, но еще в ухудшенном виде — в виде новой тещи.
   Если принять во внимание, насколько широко распространен этот род комического, то станет понятно, почему он обратил на себя внимание некоторых философов. Проделать длинный путь для того, чтобы совершенно неожиданно возвратиться к точке отправления, — это значит безрезультатно затратить труд. Это могло дать повод попытаться определить комическое именно таким образом. Такова, по-видимому, мысль Герберта Спенсера. Смех есть показатель того, что усилие привело к пустому месту. Уже Кант говорил: «Смех вызывается ожиданием, которое внезапно разрешается ничем». Я согласен, пожалуй, что эти объяснения приложимы к нашим последним примерам; но их пришлось бы принять с некоторыми ограничениями, потому что есть, несомненно, бесполезные усилия, которые не вызывают смеха. Но если в наших последних примерах крупная причина приводит к маленькому следствию, то только что перед этим мы приводили другие примеры, совершенно противоположного характера, в которых крупное следствие вызывается маленькой причиной. Надо признать, что это второе объяснение было бы не лучше первого. Несоразмерность между причиной и следствием в том или ином смысле никогда не бывает непосредственным источником смеха. Мы не смеемся над тем, что в известных случаях эта несоразмерность может обнаружить, то есть, я бы сказал, над особого рода механизмом, который благодаря ей становится видимым для нас позади целого ряда следствий и причин. Забудьте об этом механизме, и вы теряете единственную путеводную нить, которая может вести вас в лабиринте комического; правилу же, которому вы следовали, быть может, и приложимому к нескольким специально подобранным случаям, всегда будет грозить опасность неприятной встречи с первым попавшимся примером, который может разбить его в пух и прах.
   Но почему это механическое приспособление вызывает наш смех? Если жизнь отдельной личности или жизнь группы начинает представляться нам в известный момент какой-то игрой зубчатых колес, пружин и веревочек, то нам это кажется, конечно, странным, но откуда проистекает особый характер этой странности? Почему она комична? На этот вопрос, уже встававший перед нами в самых разнообразных формах, мы дадим все тот же ответ. Тот лишенный гибкости механизм, который мы подмечаем время от времени как нечто постороннее в живой преемственности человеческих поступков, имеет для нас совершенно особый интерес, потому что в нем проявляется как бы рассеянность жизни. Если бы события могли беспрестанно внимательно следить за своим собственным ходом, то не было бы ни совпадений, ни столкновений, ни движений по замкнутому кругу-. Все двигалось бы вперед и непрерывно развивалось. И если бы люди были всегда внимательны к окружающей их жизни, если бы мы постоянно относились критически к людям и к самим себе, то никогда не получалось бы впечатления, что нами движут пружины или веревочки. Комическое — это та сторона личности, которой она походит на вещь, те человеческие поступки, которые своей совершенно специфической косностью походят на настоящий механизм, на нечто автоматическое — словом, на движение безжизненное. Оно выражает, следовательно, известное индивидуальное или коллективное несовершенство, требующее немедленного исправления. Смех и есть это исправление. Смех — это известный общественный жест, которым подчеркивается и пресекается особая рассеянность людей и событий.
   Но это показывает нам, что надо искать объяснений дальше и выше. Мы до сих пор занимались тем, что в забавах взрослых отыскивали известные механические комбинации, которыми забавляются дети. Это был чисто эмпирический путь. Наступил момент попытаться сделать методические, законченные выводы, проникнуть к самому источнику многочисленных и разнообразных приемов комического театра, раскрыть его неизменный и основной принцип. Этот театр, говорили мы, сочетает события, ловко вводя механическое во внешние формы жизни. Определим же те существенные характерные черты, которыми жизнь, наблюдаемая извне, резко отличается от простого механизма. Нам достаточно будет затем перейти к противоположным характерным чертам, чтобы получить отвлеченную формулу, на этот раз общую и полную, всех существующих и возможных приемов комического театра.
   Жизнь представляется нам как известная эволюция во времени и как известная усложненность в пространстве. Рассматриваемая во времени, она есть беспрерывный прогресс существа, которое непрерывно стареет: это значит, что она никогда не возвращается назад и никогда не повторяется. Взятая в пространстве, она представляется нам в виде сосуществующих элементов, связанных между собою такими тесными внутренними узами, созданных в такой исключительной степени друг для друга, что ни один из них не мог бы принадлежать одновременно двум различным организмам; всякое живое существо есть закрытая система явлений, неспособная интерферировать с другими системами. Беспрерывное изменение внешнего вида, неповторяемость явлений, законченная индивидуальность замкнутой в самой себе серии — таковы внешние характерные черты (действительные или кажущиеся — все равно), которые отличают живое от простого механического. Возьмем противоположные стороны: мы получим три приема, которые можно назвать, если угодно, повторением, инверсией, интерференцией серий. Можно легко убедиться, что это приемы, свойственные водевилю, и что других для него быть не может.
   Мы найдем их прежде всего смешанными в разных дозах во всех сценах, которые мы уже рассмотрели, а в особенности в детских играх, механизм которых они воспроизводят. Мы не станем задерживаться на этом анализе. Будет полезнее исследовать эти приемы в чистом виде, на новых примерах. К тому же нет ничего легче этого, потому что в чистом виде они часто встречаются как в классической комедии, так и в современном театре.
   I. Повторение. — Речь идет здесь не о том, о чем мы говорили выше, не о каком-нибудь слове или фразе, которые повторяет действующее лицо, а о положении, то есть о сочетании обстоятельств, которое несколько раз возобновляется в одном и том же виде, идя вразрез, таким образом, с постоянно меняющимся течением жизни. Повседневный опыт дает нам примеры такого рода комизма, но лишь в зачаточном виде. Так, например, встречаю я на улице приятеля, которого давно не видел; в этом нет ничего комического. Но если в тот же день я его встречаю снова, затем в третий и в четвертый раз, то мы оба рассмеемся над таким «совпадением». Представьте себе теперь ряд придуманных положений, дающий вам достаточно полную иллюзию жизни, и вообразите среди этого непрерывно движущегося вперед ряда одну и ту же все время повторяющуюся сцену то между одними и теми же действующими лицами, то между различными: здесь будет тоже совпадение, но еще более необыкновенное. Таковы повторения, которые мы видим на сцене. Они бывают тем комичнее, чем повторяемая сцена запутаннее и чем естественнее она проведена, — два положения, на первый взгляд друг друга исключающие, примирить которые должно искусство автора.
   Современный водевиль пользуется этим приемом во всех его формах. Одна из наиболее распространенных форм состоит в том, что какая-нибудь группа действующих лиц проводится, из акта в акт, через самые разнообразные положения, причем один и тот же ряд событий или приключений, между которыми существует симметричное соответствие, повторяется в совершенно новых условиях.
   Во многих пьесах Мольера мы видим одно и то же сочетание событий, повторяющееся от начала до конца комедии. Так, в «Школе жен» автор пользуется известным эффектом в три такта: 1. Гораций рассказывает Арнольфу, как он надумал обмануть опекуна Агнесы, каковым опекуном оказывается сам Арнольф; 2. Арнольф думает, что отразил удар; 3. Агнеса обращает в пользу Горация хитрость Арнольфа. Та же правильная периодичность в «Школе мужей», в «Вертопрахе», а особенно в «Жорже Дандене», где мы видим тот же эффект в три такта: 1. Жорж Данден замечает, что жена его обманывает; 2. Он призывает на помощь ее родителей; 3. Он же, Жорж Данден, приносит свои извинения.
   Иногда одна и та же сцена происходит между различными группами действующих лиц. Тогда нередко первую группу составляют господа, а вторую — слуги. Слуги повторяют в другом тоне, менее благородном, сцену, уже разыгранную господами. «Амфитрион», а отчасти и «Терзания Любви» построены по этому плану. В небольшой забавной комедии Бенедикта «Каприз» мы видим обратный порядок: господа воспроизводят сцену упрямства, пример которого дали им слуги.
   Но каковы бы ни были действующие лица, попадающие в те или иные одинаковые положения, существует, по-видимому, глубокое различие между классической комедией и современным театром. Вводить в события известный математический порядок, сохраняя за ними внешний вид правдоподобия, то есть жизни, — такова обычно цель и той, и другого. Но употребляемые при этом средства различны. В водевилях по большей части стараются влиять непосредственно на ум зрителя. Действительно, как бы ни было необычайно совпадение, оно становится приемлемым уже по одному тому, что будет принято; мы же примем его, если нас постепенно подготовят к этому. Так действуют часто современные авторы. Напротив, в пьесах Мольера повторению придают естественность не отношение зрителя, а отношения между самими действующими лицами — каждое из этих действующих лиц представляет собой известную силу, действующую в известном направлении, и так как эти силы при постоянном направлении необходимо слагаются между собою одинаковым образом, одно и то же положение повторяется. Комедия положений, понимаемая таким образом, очень близка к комедии характеров. Она заслуживает названия классической, если справедливо, что классическое искусство — это то, которое не ставит себе целью извлечь из следствия больше, чем оно вложило в причину.
   II. Инверсия. — Второй прием настолько аналогичен первому, что мы ограничимся его определением, не останавливаясь на его применении. Представьте себе нескольких лиц в известном положении: вы получите комическую сцену, если сделаете так, что данное положение превратится в свою противоположность, а роли Переменятся. В таком роде написана двойная сцена спасения в «Путешествии г. Перришона». Но даже нет необходимости, чтобы обе симметричные сцены разыгрывались на наших глазах. Нам могут показать только одну из них, раз есть уверенность, что мы можем себе представить противоположную ей. Так, мы смеемся над подсудимым, который читает нравоучение судье, над ребенком, который пытается поучать своих родителей, наконец, над всем, что находит себе место в рубрике «мир наизнанку».
   Часто выводится человек, который расставляет кому-нибудь сети и сам же в них ловится. История преследователя, ставшего жертвой своего преследования, обманутого обманщика составляет основу многих комедий. Мы находим ее уже в старинных фарсах. Адвокат Пателен учит клиента, как надуть судью; клиент пользуется той же уловкой, чтобы не заплатить адвокату. Сварливая жена требует, чтобы муж исполнял всю работу по дому, и составляет для него подробнейший список обязанностей. Когда она падает в чан, муж отказывается вытащить ее оттуда, говоря: «Этого нет в твоем списке». Новейшая литература дала очень много вариаций на тему «обокраденный вор». В ней, в сущности, всегда действующие лица обмениваются ролями, создавшееся же положение обращается против того, кто его создал.
   Здесь может быть проверен закон, на применение которого мы уже указывали не один раз. Часто воспроизводимая комическая сцена переходит в разряд «категорий», образцов. Она становится забавной сама по себе, независимо от тех причин, которые сделали ее смешной для нас. Тогда новые сцены, которые сами по себе не комичны, смогут вызывать наш смех, если они похожи в каком-нибудь отношении на эту сцену. Они более или менее смутно вызовут в нашем воображении образ, который известен нам как смешной. Они найдут себе место в том разряде, к которому относится официально признанный тип смешного. Подобного рода — сцена с «обокраденным вором». Она излучает комизм, заключающийся в ней, на множество других сцен. Она делает смешной всякую неудачу, которая постигает пострадавшего по его же собственной вине, — какова бы ни была эта вина, какова бы ни была беда, — даже каждый намек на подобную неудачу, каждое слово, напоминающее о ней. Фраза: «Ты этого хотел, Жорж Данден» — не была бы вовсе забавной, если бы ее не сопровождали отголоски смешного.
   III. Мы достаточно сказали о повторении и об инверсии. Мы переходим теперь к интерференции серий. Это — комический эффект, вывести формулу которого очень трудно вследствие необыкновенного разнообразия форм, в которых она проявляется на сцене. Вот, может быть, как следовало бы его определить: положение комично всегда, когда оно принадлежит одновременно к двум совершенно независимым сериям событий и может быть истолковано сразу в двух совершенно противоположных смыслах.
   Нам прежде всего приходит мысль о недоразумении, о qui pro quo. Qui pro quo есть действительно положение, имеющее одновременно два различных смысла: один — только возможный, тот, к